Am besten würdigt man einen Schriftsteller, indem man seine Werke bekannt macht. Dieser Eintrag wird ein Gastauftritt in gleich dreifachem Sinne. Zum ersten ist der ausgewählte Text weder von Goethe, Guo oder Mori, sondern von Inoue Hisashi. Zum zweiten habe nicht ich den Text übersetzt, sondern Nina Olligschläger, die eine wissenschaftliche Übertragung des Stückes mit ausführlichem Kommentarteil angefertigt hat, die tatsächlich bis ans Unübersetzliche geht. Zum Dritten ist selbst Inoues Text nur geliehen: Er führt im Stück die Übersetzungen Shakespeares berühmter Worte “To be or not to be. That it the question!” an, die, teils aus der Schwierigkeit, die die Übertragung dieser vielschichtigen Sätze in das Japanische mit sich bringt, teils aus Geltungsdrang, teils aus Unwissen, in unerwarteter Vielfalt in japanischen Übersetzungen aufgetreten sind.

Doch nun viel Spaß mit diesem Auszug aus　天保十二年のシェイクスピア (Tenpō Jūninen no Sheikusupia).

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Als es Licht wird, zeigt [das Bühnenbild] Ōjis Zimmer. Es misst ca. sechs Tatami-Matten²⁹⁴. In einer Ecke des Zimmers steht ein Wandschirm.

Ōji geht, einem Bären nicht unähnlich, schwerfällig auf und ab. Der Erzähler tritt auf.

 

Erzähler Ein Kind sieht die eigene Mutter nicht als Frau. In seinen Augen ist sie ein Wesen, welches Geschlechtliches übersteigt, man könnte sagen, eine gottgleiche Gestalt. Für Jungen gilt dies in besonderem Maße. Als Ōji schlagartig bewusst wurde, dass seine Mutter keine Göttin war, sondern nur eine einfache Frau, hat es ihm wohl einen rechten Schock versetzt. Wie es scheint, denkt er sogar an den Tod. Also in einem Zustand, auf den „to be or not to be, that is the question!“²⁹⁵ durchaus zutrifft.

Ōji hält unvermittelt inne und gibt in diversen Posen folgende Anthologie des berühmten Monologs aus dem 4. Akt zum Besten.

 

Ōji Leben? Oder Sterben? Das ist die Frage! (Sei ka, shi ka, sore ga gimon da!)²⁹⁶

Erzähler So übersetzte es Fukuda Tsuneari 1959.²⁹⁷

Ōji Mache ich weiter, wie bisher? Oder nicht? Das ist hier die Frage. (Kono mama de ii no ka, ikenai no ka, sore ga mondai da.)²⁹⁸

Erzähler Und diese Version stammt von 1972, aus der Feder Odashima Yūshis.

Ōji Weiterleben, oder nicht? Das ist das Schwierige daran. (Ikitsuzukeru,ikitsuzukenai, soko ga muzukashii tokoro da.)²⁹⁹

Erzähler 1971, übersetzt von Kinoshita Junji.

Ōji Tu ich’s, oder nicht, das ist hier die Frage. (Yaru, yaranu, sore ga mondai da.) ³⁰⁰

Erzähler 1972, übersetzt von Professor Ozu Jirō.

Ōji Lebe ich, oder lebe ich nicht, das ist die Frage. (Ikite iru no ka, ikite inai ka, sore ga mondai da.)

Erzähler 1948, übersetzt von Professor Taketomo Sōfū. ³⁰¹

Ōji Was302 denn nun? Ja, wenn ich das nur wüsste! (Docchi darō ka. Sā, soko ga gimon.)

Erzähler 1934, übersetzt von Professor Uraguchi Bunji.³⁰³

Ōji Leben oder Tod… Das ist die Frage. (Sei ka shi ka…, sore ga mondai da.)

Erzähler 1915, übersetzt von dem Schriftsteller Kume Masao.³⁰⁴

Ōji Wird mein Leben bestehen? Oder wird es vergehen? Das ist hier die Frage. (Nagarafuru? Nagarahenu? Sore ga gimon ja.)

Erzähler 1909, übersetzt von dem Ihnen allen bekannten Professor Tsubouchi Shōyō.³⁰⁵

Ōji Leben oder Tod? Eins von beiden muss ich wählen. (Sei ka shi ka, sono hitotsu o eraban ni ha?)

Erzähler Übersetzt 1907, von dem Romanschriftsteller Yamagishi Kayō, seinerseits Schüler von Ozaki Kōyō.³⁰⁶

Ōji Ob ich besteh? Oder vergeh? Dies gilt es, zu bedenken. (Nagarafuru, nagarahezaru, koko ga kangahe dokoro ja.)

Erzähler Übersetzt 1903 von Doi Shunsho, einem der allerersten shingeki-Schauspieler und ein Studienkollege Shimamura Hōgetsus.

Ōji Ob es besser sey, zu sterben, oder zu leben, dies durchdenke wohl! (Shineru ga mashi ka, ikuru ga mashi ka, shian o suru ha koso zokashi.)

Erzähler Übersetzt 1882 von Toyama Masakazu, dem späteren Rektor der Tōkyō-Universität und Texter des Erkennungslieds der schwertbewehrten Polizei.³⁰⁷ [Sie wissen schon]: „Wir sind die kaiserlichen Truppen, und alle Feynde des Kaisers in dieser Welt, sind auch unser Feynd.“

Ōji Soll es so sein, dass ich bin, oder aber, soll es nicht so sein, dass ich bin, diesen Punkt gilt es zu erörtern.³⁰⁸

(Nagarafu beki ka, shikashi mata, nagarafubeki ni arazaru ka, koko ga shian noshi dokoro zo.)

Erzähler Ebenfalls übersetzt 1882 von Yatabe Ryōkichi. Er war Biologe und Begründer der biologischen Fakultät an der Universität von Tōkyō.

Und, zu guter letzt, dies ist die älteste japanische Version. Es handelt sich um ein von Charles Wirgman, Sonderkorrespondent der „London News“, ins Japanische übertragenes (Mach)werk:

Ōji Da ist was. Da ist was nicht. Was ist das da? Etwa, noch mehr prima, im Kopf aua. (Arimasu, arimasen, are wa nan desu ka. Moshi, motto daijōbu, atama, naka, itai, arimasu.)³⁰⁹

 

Derweil schleicht sich Boroyasu während des vorherigen [Monologs] auf leisen Füßen in [das Zimmer] und verschwindet im Schatten des Wandschirms. Anfangs steckt er noch verstohlen den Kopf heraus und beobachtet Ōji lediglich, doch als dieser bei “Arimasu, arimasen” anlangt, lässt sein Ausdruck keinen Zweifel: jetzt ist es passiert! Er ist wahrhaftig verrückt!

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Anmerkungen

(294) 「畳」auch jō. Bei den Matten aus Reisstroh handelt es sich um die traditionelle Grundflächeneinheit japanischer Räume. Eine Tatami-Matte entspricht in etwa 90 x 180 cm.

(295) Die Schwierigkeit der Übersetzung ergibt sich hier aus einer klassischen Viele-zu-eins Entsprechung, wie sie Koller (1997:230f) beschreibt, d.h. das Verb „to be“ hat im Japanischen kein Äquivalent, welches sämtliche Aspekte der Dichotomie der Frage „sein oder nicht sein“ abdeckt. Eine jede Übersetzung deckt daher nur einen Teil des Sinns ab, muss diversifizieren. Eine Rückübersetzung des Japanischen ins Deutsche kränkelt selbstverständlich an dem gleichen Tatbestand – das Verb „sein“ scheidet hier als die naheliegendste Möglichkeit aus.

(296) Inoue leitet seine Auflistung hier durch die zwei bekanntesten neuzeitlichen Übersezungen ein. Fukudas Version ist im Gegensatz zu vielen der zitierten frühen Beispiele (so z.B. Tsubouchis) für die Bühne gedacht; ersichtlich ist dies aus der Rhythmizität seiner Version, die den poetischen Duktus des Originals unterstreicht und leicht zu sprechen ist. (Bekku 1979:107) Fukuda unterstreicht zum einen den philosophischen Charakter der Zeile, reduziert Hamlets Dilemma jedoch auch klar und unmissverständlich auf einen Selbstmordgedanken (s.hierzu auch Niki 1984:98-111). Durch die kurzen Silben erhält diese Version nicht nur die prägnante Kürze des Originals, sie unterbietet diese noch, was ihr eine fast wütende Energie verleiht.

(297) Die ehrerbietende Bezeichnung „Sensei“ für die Übersetzer ist im Deutschen nur bei tatsächlichen akademischen Graden angegeben. Der bescheiden-höfliche Tonfall des Erzählers gewinnt im Kontext der Aufzählung einen durchaus spitzen Beigeschmack, unterstreicht die Aneinanderreihung der Zitate doch den Eindruck der bereits von Inoue erwähnten akademischen Schaumschlägerei um Hamlets „wahre“ Philosophie (9). Ungewöhnlich ist allemal, dass keine zwei Übersetzer obgleich des simplen Wortlauts des Originals auf das gleiche Ergebnis kamen. Man kann daher nur vermuten, dass jedem von ihnen daran gelegen war, dieser berühmten Passage eine eigene, unverkennbare Note zu verleihen. Daniel Gallimore, der auf japanischsprachiger Seite extensiv über Shakespeare-Übersetzungen geforscht hat, kommt diesbezüglich zu einem ähnlichen Schluss: „Im Allgemeinen meiden japanische Übersetzer bezüglich Shakespeare essentialistische Auffassungen und bevorzugen es stattdessen, selbst als Autor einer Übersetzung in Erscheinung zu treten, der einen spezifisch japanischen Shakespeare geschaffen hat“ (Gallimore 2004:29-30, Übers. der Verf.).

(298) Anders als Fukuda stellt Odashima Hamlets Dilemma eher als seelische Erschütterung dar, in der dieser nicht über die Tatsache seines Seins, sondern seine Art zu leben sinniert. Er begründet seine Wortwahl darüber hinaus im argumentativen Kontext der folgenden Zeilen, so Odashima: „Ich wollte mich der Sprache des zeitgenössischen post-shingeki Theaters bedienen, wobei ich, insbesondere bezogen auf [Hamlets Eingangszitat] nicht der Meinung bin, dass er dabei mit hochtrabenden, philosophischen Thesen um sich schleudert. Ich sehe Hamlet als einen Mann, der die Dinge stets aus der konkreten Lage heraus betrachtet, in die er gesteckt wurde. Er fliegt nicht in irgendwelchen schwammigen Ideenwelten herum. ‚To be’ bezieht sich also auf Hamlets momentane Situation, und welche das ist, führt er danach aus. Dies verhält sich bei allen berühmten Monologen Shakespeares so – die erste Zeile enthält ein zweideutiges Statement, die nächste legt fest, worum es geht.“ (Odashima und Tsuka 1981:38. Übers. der Verf.)

(299) Kinoshitas Übersetzung bemüht sich augenscheinlich um eine möglichst natürliche, idiomatische und moderne Übersetzung ins Japanische; Hamlets Rede entbehrt hier ebenso wie Odashimas dem Duktus des Schriftlichen, wobei Kinoshita Hamlets Gedanken nicht auf eine abstrakte, allgemeingültige Abwägung zwischen „Leben“ und „Tod“ (Fukuda) bezieht, sondern konkret auf sein eigenes Leben. Kinoshita hat sich daher auch mehrmals kritisch zu Fukudas Übersetzungen geäußert, die seiner Meinung nach Shakespeares Aussagen oft „zu eindeutig“ darstellten (Kinoshita 1993:304-13). Zu Kinoshitas Hamlet-Übersetzung s. ferner Kishi 2005:53-72.

(300) Eine Version, die die Frage ebenso auf zwei Handlungsmöglichkeiten reduziert: „Es tun“ (yaru) ist dabei ähnlich unspezifisch wie im Deutschen. Von der Existenzangst einer zerrütteten Seele ist hier nichts zu spüren, viel mehr mutiert Hamlet hier zum konsequenten Pragmatiker. Ozu Jirō war Anglistikprofessor an der Tōdai-Universität und Spezialist für Shakespeare (WhoPlus), seine Übersetzungen blieben jedoch einem Lesepublikum vorbehalten und gelangten nicht zur Aufführung. (Minami 1998).

(301) Wobei hier die Frage ist, ob Hamlet gerade eben lebt, oder etwa nicht – eine Frage, die also nicht auf die Zukunft bezogen ist, sondern den Aggregatzustand der Gegenwart anzweifelt. Der Autor war Dichter und ebenfalls Anglistikprofessor, zuletzt an der Ōsaka Daigaku (WhoPlus).

(302) Eigentl. „welches“ (docchi), aufgrund des umgangssprachlich-emphatischen Registers als „was“ übersetzt.

(303) Uraguchi Bunji, der laut eigenen Angaben vor der Publikation seiner Übersetzung über 20 Jahre lang Shakespeare studierte, hatte bereits 1932 eine kritisch annotierte Fassung des Stücks veröffentlicht, und vereinte sein gesammeltes Material in einer Übersetzung, die Hamlet als „einen bewundernswerten jungen Mann“ portraitiert, „der während seines kurzen Lebens nach der Verwirklichung zweier nobler Ideale strebte – politischer Reform und der Veredelung der Liebe“ (Uraguchi, zit. in Toyoda 1936:138). Die Frage, welches docchi Hamlet meint, überlässt er dagegen offensichtlich dem Kontext des Monologs. Uraguchi umgeht also das problematische Verb völlig, indem er es schlichtweg auslässt.

(304) Kume Masao war einer der beliebtesten Schriftsteller Japans der 1920er und 30er Jahre. Seine Version ist nahezu identisch mit Fukudas, wobei mondai ein allgemeines Problem darstellt, Fukudas gimon dagegen die Konnotation eines „Zweifels“ hinzugewinnt. Kume Masao war außerdem selbst Theaterautor und 1918 gemeinsam mit Osanai Kaoru einer der Mitbegründer der Theatergruppe Kokumin Bungeikai.

(305) Tsubouchi Shōyōs Stil weist, anders als die modernen Fassungen seiner Nachfolger, noch den Einfluss der klassischen japanischen Theater- und Schrifttradition auf, die er durch westliche Elemente neu zu beleben gedachte (s. Kapitel 5 der Einführung). Neben der anachronistischen Lexis zeigt sich dieser Ansatz am deutlichsten an der Prosodie: Hamlets Wortlaut erfolgt in 5- und 7-silbigen Einheiten. Das Verb nagarafu („lange fortdauern; lange leben“) entstammt dem vormodernen Japanisch und fand im meijizeitlichen Japan ausschließlich in der Schriftsprache Gebrauch – es handelt sich also um eine sprachliche Rückprojektion, die für ein modernes Publikum extrem schwer verständlich ist. So verliert sich auch der Sinn von Ōjis eigentlicher Frage zusehens in den Untiefen der japanischen Sprachgeschichte. Tsubouchi aktualisierte die hier vorliegende, nur für die Lektüre gedachte Übersetzung im Übrigen für seine endgültige Bühnenfassung. Dort liest sich das Zitat „Yo ni aru, yo ni aranu, sore ga gimon ja“ (Tsubouchi 1999:733) – „In der Welt vorhanden sein, nicht in der Welt vorhanden sein, das ist hier die Frage“. Ob diese Version aufgrund der unglücklichen Wahl des Verbs auf mehr Verständnis stieß, sei hier dahin gestellt.

(306) Im Vergleich zu den zeitgenössischen Übersetzungen ist hier bereits das neue Stilideal der genbunitchi Bewegung erkennbar (s. Kapitel 5 der Einführung). Yamagishi Kayō, später erfolgreicher Roman und Dramenautor, hatte an an der Waseda Universität zuerst unter Tsubouchi Shōyō gelernt, schloss sich jedoch bald Ozaki Kōyōs Literaturzirkel Ken’yūsha (硯友社 „Freunde des Tuschesteins“) an. Kōyō hatten diesen 1885 gemeinsam mit Yama Bimyō begründet; dessen Mitglieder unternahmen diverse Stilexperimente, um das Japanische dem westlichen Stil sowie dem gesprochenem Japanisch anzupassen. Yamagishis Stil, der sich daher von der Schriftsprache (bungotai) Tsubouchis und Dois abhebt, weist daher auch eine große Nähe zum heutigen gesprochenen Japanisch auf. (WhoPlus; zu Ozaki Kōyō s. Levy 2006:101-123).

(307) 「抜刀隊」battō-tai: Schwert tragende Polizeieinheiten der Meiji-Zeit.

(308) Der Zusatz beki impliziert einen starken Zwang – hier liest sich Hamlets Aussage wie eine wissenschaftliche Conclusio.

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Übersetzung und Kommentar: Nina Olligschläger 2009