Die aufgeklappte Karte birgt das Rätsel:

Möglicherweise sprechen die abgebildeten drei Herren Dialekt

Für junge Menschen scheint alles so einfach.

Gut, das entspricht nicht ganz der Wahrheit. Manches erscheint geradezu unerreichbar: regelmäßiges Arbeiten, eigene Kinder, oder in meinem Fall die Fahrerlaubnis. Aber zu Beginn grenzenlos ist das Vertrauen darin, daß alles auf der Welt übersetzbar sei. Man liest Bücher und Aufsätze, die hartnäckig erklären, kein Text der Welt sei unübersetzbar, und siehe da, es scheint ganz, als hätten Leute, die etwas für unübersetzbar erklären, einfach nicht die rechte Mühe aufgewendet.

Vielleicht ist es sogar vernünftig, auf die Art an die ersten Übersetzungen heranzugehen – andernfalls hätten wir womöglich weitaus weniger ursprünglich fremdsprachige Literatur in unseren Regalen. Irgendwann aber stößt man an die Grenzen des Übersetzlichen, und ein guter Teil der Übersetzer scheint dann schon leidenschaftlich genug bei der Sache, um trotzdem weiterzumachen. Solche Grenzen zeigen sich in ihrer ganzen Länge und schieren Unüberwindbarkeit beim Versuch, Dialekte zu übersetzen.

Ein Freund in vielen Übersetzungslagen ist Jiří LEVÝs Werk Die literarische Übersetzung. Er äußert sich zum Übersetzen von Dialekten folgendermaßen:

Es ist unmöglich, mit den Mitteln der deutschen Sprache eine Gestalt aus Lady Chatterley’s Lover von D. H. Lawrence als Bewohner von Derbyshire zu charakterisieren oder gar die komplizierte ethnographische Struktur in Mark Twains Huckleberry Finn zu erfassen. [...] Eine konkrete Mundart oder eine fremde Nationalsprache sind zu eng mit einer ganz bestimmten Landschaft verbunden, als daß man sie zur Substitution heranziehen könnte. Wenn in J. B. Priestleys Reportageroman aus dem Milieu einer englischen Flugzeugfabrik Daylight on Saturday der schottische Arbeiter Jock sächsischen oder bayerischen Dialekt spräche [...], dann würde der Übersetzer keineswegs ein Lokalkolorit schaffen, sondern das Gegenteil erreichen: er würde das Werk in irgendeinem Teil seiner eigenen Heimat lokalisieren.¹

Als Lösungswege schlägt Levý das Auslassen vor, andererseits den Hinweis “sprach er in seiner Mundart”, allenfalls den Gebrauch einer regional merkmallosen Kunst-Mundart und nur dann eine Substitution mit einem einheimischen Dialekt, “wo die allgemeine Bedeutung die besondere absolut überdeckt” (d.h. zum Beispiel, wenn ein Dialekt nur zur Karikatur der Figur gebraucht wird). Einen regional merkmallosen Kunst-Dialekt zu schaffen muß allerdings geradezu in einem Soziolekt enden, der andere Aufgaben erfüllt als ein Dialekt und abweichend oder exzentrisch zu klingt, sobald er im Werk mit der Standardsprache kontrastiert wird.

In Dialekt geschriebene Literatur ist in Deutschland nicht gerade en vogue. Wenn Thomas Mann seinen Hans Castorp die plattdeutsche Gewohnheit angedeien lassen möchte, ein st nicht mit dem sch-Laut zu sprechen, so kommt er nicht auf die Idee, das in jedem Satz, den dieser spricht, neu zu verbildlichen, sondern schreibt einmal auf den Anfangsseiten: “Er sagte “Selbstvers-tändlich” mit dem getrennten st”. Die Standardsprache hat sich spätestens mit der Erfindung des Fernsehens so umfassend durchgesetzt, daß über Sprecher mit Dialekt oft gelächelt, über Bücher in Dialekt aber in der Regel nur verständnislos der Kopf geschüttelt wird – selbst in der direkten Rede. Damit steht Deutschland nicht allein da, doch es gibt Ausnahmen: Die italienische Dichtung kennt auch heute noch eine Reihe von Mundart-Dichtungen, und auch in japanischen Büchern finden sich nicht selten Figuren, die sich eines regionalen Dialekts bedienen, häufig, um die damit verbundenen Klischees zu transportieren.

In der Praxis wird Dialekt also bei der Übersetzung ins Deutsche meist übergangen und das, was durch ihn transportiert wird, geht vorloren: die Verbindung mit einer bestimmten Region, deren Merkmalen, einer sozialen Klasse, die eigene Klangwelt und melodische Qualität des Dialekts, Wehmut, der durch den Klang einer fast verdrängten Mundart aufkommt, ihr Widerspruch zur Hochsprache, der mehr umfassen kann, als bloße Marginalität: auch den aufrührerische Effekt, den manche Dichtung hervorbringt, die sich bewußt gegen die herrschende Standardsprache entscheidet – all das läßt sich damit nicht übertragen. Angesichts dieser Fülle an Funktionen, die ein Dialekt haben kann, scheint es geradezu unverantwortlich, auf die Übertragung zu verzichten, doch Lösungen für dieses Dilemma gibt es selten, und dann nur konkret und nicht selten in Form von Fußnoten oder Vorworten.

Und wie so oft irrt die Jugend. Irgendwann fängt sie an zu arbeiten, Kinder zu bekommen, und sogar ich habe mittlerweile eine Fahrerlaubnis. Aber nicht alles auf der Welt ist übersetzlich.

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1 Levý, Jiří. Die literarische Übersetzung, Übers. Walter Schamschula, Frankfurt am Main: Athenäum-Verlag 1969, S. 101-102.

Inoue Hisashi: Fu fu fu

Inoue Hisashis Werk umfaßt eine Reihe kurzer, oft heiterer und leichter Essays, von denen ich hier eines vorstellen möchte. Es stammt aus dem Buch Fu fu fu.

Der längste Name der Welt

Wenn ich an einem Roman oder an einem Drama zu arbeiten beginne, dann sind das, was mir oft unerwartet viele Schwierigkeiten bereitet, die Namen für die auftretenden Figuren. Zum Beispiel wäre „Yamada Hanako[1] zu einfach und würde umgekehrt einen starken Eindruck vermitteln. Namen wie „Yamada Shizue“[2] gefallen mir, aber sind letztlich veraltet. Und dennoch ist „Yamada Asuka“[3] zu modern und nimmt alle Kraft.[4]

In solchen Momenten beneide ich die Schriftsteller aus Myanmar. Dort braucht man keinen Nachnamen. Genauso wie beim Tenno reicht der Vorname aus. Wenn man die schönen Worte Aung San Suu Kyi[5] zusammenfügt, wird daraus ein Vorname. Aung bedeutet „Sieg“ oder „Übertreffen“, San heißt „selten“, Suu bedeutet „ansammeln“ und Kyi „rein“.[6] Zusammen ergeben sie einen „von in der ganzen Welt seltener Reinheit überströmenden, vortrefflichen Menschen“. Außerordentlich schön.

Russische Schriftsteller haben vielleicht auch Sorgen bei der Namensgebung. Wie Sie wissen, sind russische Namen aufgebaut aus Vorname + Vatersname + Nachname. Das habe ich einmal mißbraucht und ein Stück geschrieben, bei dem viele Russen mit anstrengenden Namen auftreten. Der Vater heißt Alexandr Drachmaninov Urvibakbanowski, die Ehefrau heißt Olga Feufiraktvina Urvibakbanowskaya…[7] Ich habe mir Sorgen gemacht, daß das die Schauspieler dazu bringt, sich auf die Zunge zu beißen, aber nach einigen Sprechübungen konnten sie es bald fließend aufsagen. Übung macht wahrhaft Meister.[8]

Ich interessiere mich also aufgrund meiner Arbeit für die Namen dieser Welt. Soweit ich weiß, ist der Inhaber des längsten Namens der Welt tatsächlich die Königin von England. Der offizielle Name von Königin Elisabeth geht nämlich so: Elizabeth II, by the Grace of God, of the United Kingdom of Great Britain and Northern Ireland and of Her Other Realms and Territories Queen, Head of the Commonwealth, Defender of the Faith.[9]

Kürzlich hat der Moderator in einem Quiz-Programm der englischen BBC (British Broadcasting Corporation) die fünfzig Teilnehmer gefragt: „Was ist der offizielle Name der Queen?“[10], doch es gab nicht einen, der richtig geantwortet hätte.

Aus: Inoue, Hisashi 井上ひさし. Fu fu fu 『ふふふ』 [Geräusch eines leisen Lachens], Kōdansha 講談社 2005.

(Übersetzung Nora Bartels)

[2]Kanji: 山田静江 (weiblicher Vorname)

[3]Kanji: 山田明日香( weiblicher Vorname), besonders beliebt seit 1999, als die Fernsehserie „Asuka“ mit einer Heldin gleichen Namens ausgestrahlt wurde

[4] Die japanische Wendung 気合いを入れるbedeutet in etwa: „sich konzentrieren“, „geistige Kräfte aufbringen“. Die Verwendung der Worte in diesem Zusammenhang ist eher ungewöhnlich. Statt „nimmt einem alle Kraft“ wäre auch eine Paraphrase denkbar, beispielsweise: „und deshalb nicht so eindrucksvoll/eindringlich“

[5] Politikerin aus Myanmar (andere Landesnamen: Birma, Burma), 1945-, erhielt 1991 den Friedensnobelpreis, lebt seit vielen Jahre in Gefangenschaft bzw. Hausarrest. Die Umschrift des Namens im Originaltext wird mit dem Katakana-Silbenalphabet vorgenommen: アウンサンスーチー (Romaji: Aunsansūchī). birmanische Schrift:

[6] In Myanmar werden Namen häufig gebildet, indem man Wünsche für die Kinder aneinander reiht. Auch ist es sehr leicht möglich, den eigenen Namen zu ändern und eigene Hoffnungen oder Vorstellungen einfließen zu lassen.

[7] Umschrift im Originaltext im Katakana-Silbenalphabet: アルキサンドール・ドラフマーナヴィッチ・ウルヴィバクバノーフスキー und オーリガ・フェウフィラクトヴナ・ウルヴィバクバーノフスカヤ (Romaji: Arekisandooru Dorafumaanabicchi Urubibakubanoofusukii und Ooruga Feufirakutowuna Urubibakubaanofusukaya) Vermutlich gemeinte Namen in kyrillischer Schrift sind: Александр Дорофеевич Урбибакбановский und Ольга Феофилактовна Урбибакбановска. Insbesondere beim Nachnamen des Ehepaares ist es fraglich, ob hier eine reale Vorlage vorhanden war, oder der Name vom Autor frei erfunden wurde.

[8] Original: „Übung ist wahrhaft erschreckend“. Da diese Wendung schwer verständlich für deutsche Leser ist, wurde hier ein geläufigeres Bild gewählt. Möglich wären auch: „Übung ist wirklich etwas Erstaunliches.“, „Übung kann wahrhaft erschrecken.“ oder Ähnliches.

[9] Im japanischen Original ebenfalls Englisch belassen, zur Abhebung vom restlichen Text hier kursiv gesetzt. Zu Deutsch: „Elizabeth II., von Gottes Gnaden Königin des Vereinigten Königreichs von Großbritannien und Nordirland und ihrer übrigen Reiche und Territorien, Haupt des Commonwealth, Verteidigerin des Glaubens.“ Tatsächlich führt Elisabeth II. in jedem Land des Commonwealth einen etwas anderen Titel.

[10] Obwohl im japanischen Original das japanische Wort für Königin, nämlich女王  (Romaji: Joō) benutzt wird, wurde in der Übersetzung das Wort „Queen“ anstelle von „Königin“ gewählt, da es der in Deutschland gängige Begriff für die Königin von England ist.

Franz Stassen: Faust in der Szene "Nacht"

GUO Moruo ist, vorsichtig ausgedrückt, eine ambivalent wahrgenommene Gestalt der chinesischen Geschichte. Das hat ganz verschiedene Gründe, sei es Guos Mitgliedschaft in der KPCh, seine Rolle in der Kulturpolitik, die Untreue zu seiner ersten, von seinen Eltern vermittelten Frau – die Liste läßt sich fortführen. Ärgerlich wird es, wenn die einmal gefaßte Abneigung in der Beurteilung seines literarischen oder wissenschaftlichen Schaffens durchschimmert.

Ein solches Gefühl überkam mich, als ich Adrian HSIAs Aufsatz „Goethes Faust in vier chinesischen Übersetzungen“ (in: Zur Rezeption von Goethes “Faust” in Ostasien, Hg. A. Hsia u. S. Hoefert, Bern 1993) in die Hand bekam. Dort ist zu lesen:

[Guo] sagt ebenfalls, daß Franz Staffens Illustrationen zum deutschen Faust, herausgegeben von Ludwig Schroeter, eine große Hilfe für ihn gewesen seien, das Werk zu begreifen. Diese Feststellung zwingt zur Nachdenklichkeit, inwiefern ein solches Verständnis handfest sein kann.

Das ist nur eine von vielen skeptischen Infragestellungen von Guos Übersetzerfähigkeiten dort, doch gehen wir nur einmal auf diese ein. Als Quelle wird ein vielzitierter Aufsatz von Milena VELINGEROVÁ genannt: „Kuo Mo-jos Übersetzungen von Goethes Werken“ (Archiv Orientální 26, 1958). Man findet:

[Guo] soll auch große Hilfe gefunden haben in der Berliner Ausgabe von Ludwig Schroeter, aus der er übersetzte und die mit Federzeichnungen von Franz Staffen illustriert ist. Diese Illustrationen sollen ihm beim Eindringen in den Sinn des Textes sehr viel geholfen haben.

Dafür wiederum wird „Kuo Mo-jos Übersetzung von Faust II, S. 367“ als Quelle angegeben. Da in meiner Ausgabe von 1978 dieser Kommentar von Guo nicht zu finden ist, kann ich nicht sagen, ob sich Guos Druckerei oder Velingerová in der Interpretation der Frakturschrift geirrt und aus Herrn Stassen einen Herrn Staffen gemacht haben. Es zeigt zumindest, daß niemand Lust verspürt hat, der Sache einmal auf den Grund zu gehen, obwohl das Buch recht weit verbreitet ist.

Die Schroeter-Ausgabe beinhaltet 163 Illustrationen, die eindrucksvoll die wichtigsten Szenen und Figuren aus Goethes Faust bildlich darstellen. Es scheint geradezu ein Zeichen unzureichenden historischen Vorstellungsvermögens, Guo, der zum Zeitpunkt seiner Übersetzung nie eine europäische Bühnenvorführung oder gar Deutschland gesehen hatte, zu verübeln, daß die Darstellungen für ihn hilfreich gewesen sind – man stelle sich umgekehrt einmal vor, man habe beispielsweise den Traum der roten Kammer ins Deutsche zu übersetzen, ohne eine Vorstellung davon, wie die Häuser, Kleidungen oder Zimmer im Qing-zeitlichen China aussahen. Würde nicht jeder eine so reich bebilderte Ausgabe für ein willkommenes Mittel halten, seine bisher nur imaginierten Figuren und Räume mit zumindest der Vorstellungswelt eines Deutschen abgleichen zu können?

Von Guos Faust-Verständnis und Hsias Guo-Verständnis aber lieber zu einigen Illustrationen von Stassen.

Franz Stassen: Vorspiel auf dem Theater

Franz Stassen: Mein schönes Fräulein, darf ich wagen...

Franz Stassen: Walpurgisnacht

Aus: Goethe, Johann Wolfgang von. Faust. Eine Tragödie. Mit 163 Federzeichnungen von Franz Stassen. Berlin: Schroeter 1924.

Guo Moruo widmet am Kindertag, dem 1. Juni 1950, im Gongshan-Park in Peking den Kindern ein Gedicht

GUŌ Mòruò wurde 1892 unter dem Namen Guō Kāizhēn (郭开贞) in einer wohlhabenden Familie in Sichuan geboren. Schon früh begann er, sich für Pantheismus zu interessieren, namentlich für die Ideen des Philosophen Zhuangzi. Nach einer traditionellen, jedoch von Umbrüchen geprägten Ausbildung wurde er mit einer ihm bis dato Unbekannten durch seine Familie in einer arrangierten Hochzeit (包办婚姻 baōbàn hūnyīn) verheiratet. Enttäuscht von seiner Familie, aber auch vor allem von sich selbst, weil er sich wider besseren Wissens auf eine arrangierte Ehe eingelassen hatte, reiste Guō schon wenige Tage später ab und gelangte über verschiedene Zwischenschritte schließlich 1913 nach Japan, wo er ein Medizinstudium begann. Dort lernte er im Sommer 1916 die Japanerin SATŌ Tomiko (佐藤富子), genannt Anna, kennen, die selbst vor einer arrangierten Ehe nach Tokyo geflüchtet war. Sie hatten in den 20 Jahren, die sie zusammen waren, fünf Kinder; die Ehe wurde jedoch von beiden Familien nie akzeptiert.

In Japan war er mit dem naturwissenschaftlichen Teil seines Studiums unglücklich, lernte aber Deutsch, Englisch und Latein und hatte im Deutschunterricht die ersten Kontakte mit Goethe, insbesondere mit „Dichtung und Wahrheit“. Etwa 1918 hat er Werther gelesen und daran gedacht, den Roman zu übersetzen. Im Sommer 1919 begann er die ersten Faust-Übersetzungen, die er bei seinen Besuchen in Shanghai anfertigte. In dieser Zeit schrieb er auch das erste Mal ernsthaft an eigenen Werken und begann, mit seinen Übersetzungen seinen Lebensunterhalt zu finanzieren. Sein in freien Versen geschriebener Gedichtband Göttinnen (女神 nüshén), veröffentlicht 1921, gilt als der Durchbruch einer neuen Lyrik in China.

Mit seinen zwei Freunden TIÁN Shoùchāng (田寿昌, auch bekannt als Tián Hàn 田汉) und ZŌNG Báihuá 宗白华 verfaßte er eine Briefsammlung mit dem Namen Kleeblatt ( 三葉集 Sānyèjí), in der vor allem Goethe und insbesondere der Konflikt zwischen dem westlichen Konzept der freien romantischen Liebe und der chinesischen Tradition der arrangierten Hochzeit diskutiert wurde.

In der „Schöpfungsgesellschaft“, eine der wichtigsten Literaturgruppen der 4.-Mai-Bewegung, die er zusammen mit CHÉNG Făngwú (成仿吾), YÙ Dáfū (郁达夫) und ZHĀNG Zīpíng (张资平) gründete, gab er verschiedene Werke heraus, so auch den Werther, der ein durchschlagender Erfolg war und Guō über Nacht berühmt machte.

Am 1. April 1924 brach er nach Japan auf, in der Absicht, sein Leben den Naturwissenschaften zu widmen und nie zurück zu kehren. 1924 übersetzte dort er das Buch „Social Organization and Social Revolution“ des japanischen Marxisten KAWAKAMI Hajime (河上肇) und wurde dabei, wie er schreibt, selbst Marxist.

1923 kehrte er mit Satō Tomiko und seinen Kindern zurück nach China und wurde 1926 als politischer Kommissar aktiv in der Absicht, die Warlords zu zerschlagen und China zu vereinigen. Nach dem Scheitern des Nanchang-Aufstandes, an dem Guō teilnahm, ging er wieder nach Japan. Durch den Kriegsausbruch mußte er jedoch 1937 nach China zurückkehren. Er gründete die Widerstandsgesellschaft der Kunst- und Literaturschaffenden und erhielt eine Stellung als Leiter der Propagandaabteilung. Von da an hatte er verschiedene wichtige politische Posten inne, u. a. als Präsident der chinesischen Akademie der Wissenschaften und als Mitglied im Zentralkomitee der KPCh. In der Kulturrevolution wurde er zwar kritisiert, behielt aber seine Posten bei. Guō Mòruò starb 1978.

Jenseits von Weimar

„Der Weisheit letzter Schluß ist also bei mir dieses: Man soll Goethe nicht in irgendeiner Übersetzung lesen, sondern immer nur im Originaltext, und zwar in einer ausführlich kommentierten Ausgabe. Es lohnt sich, deswegen die deutsche Sprache zu erlernen. Oder aber vielleicht mache ich für mich persönlich eine japanische Faust-Übersetzung. Sie wird dann sicher meiner Kritik standhalten.“

Ein Antiquariat in Jinbō-chō

Durch ein Kurzstipendium hatte ich die Gelegenheit, vor Fertigstellen meiner Abschlußarbeit noch einmal in Tokyo relevante Literatur zu sammeln. Wenn es auch vom gewöhnlichen Inhalt dieses Journals etwas abweicht, gebe ich gern ein paar Erfahrungen aus dieser Zeit weiter.

Generell ist es wichtig, bereits vor der Anreise Professoren um Empfehlungsschreiben zu bitten und Kontakte mit japanischen Wissenschaftlern herzustellen, da es sonst fast unmöglich ist, Zutritt zu Universitätsbibliotheken zu erhalten. Es versteht sich, daß dafür ein Überblick über die vorhandenen Bibliotheken und ihre Kataloge notwendig wird, um abgleichen zu können, für welche Bibliotheken ein Empfehlungsschreiben sinnvoll ist.

Tokyos größte Bibliothek, die National Diet Library, ist trotz des überwältigenden Aufgebots an Material nicht so recht als erste Anlaufstelle geeignet. Aufgrund der strengen Copyright-Schutzmaßnahmen ist es dort nämlich nicht möglich, vollständige Bücher oder vollständige Aufsätze zu kopieren. Wer auf die Idee kommt, am nächsten Tag einfach den zweiten Teil des Werkes zu kopieren, wird ebenfalls enttäuscht. Zudem sind die Kopien recht teuer, so daß sich der Besuch nur für Materialien lohnt, die in keiner anderen Institution zu beschaffen sind.

Der größte Buchladen ist eine Filiale des Konzerns Kinokuniya in Shinjuku. Auf sieben Etagen findet man eine große Auswahl aktueller Bücher, Zeitschriften und einigen elektronischer Medien. Für einen schnell zu erledigenden Einkauf, bei dem unterschiedliche Gebiete abgedeckt werden sollen, eignet sich dieser Laden also gut.

Gebrauchte Bücher findet man in großer Zahl im Bücherviertel Jinbō-chō, in dem man sich über die dortige Touristeninformation zurechtfinden kann. Viele der Antiquariate haben auch ein digitales Verzeichnis der Bücher, so daß man recht gut recherchieren kann. Dennoch sollte man Zeit mitbringen, da die Bücher häufig nicht thematisch, chronologisch oder nach Autor, sondern nach Verlag (oder manchmal, wie es schien, auch gar nicht) sortiert sind.

„Ich muß es anders übersetzen“: Die „Faust“-Übersetzungen von Mori Ōgai und Guo Moruo

Abstract:

Da Goethes Faust in Inhalt, Sprache und Form im europäischen Denken verwurzelt ist, könnte es erstaunen, daß dieses Werk auch in China und Japan beliebt und einflußreich werden konnte, obwohl diese Länder andere historische, religiöse und nicht zuletzt sprachliche Hintergründe haben. Dieses Phänomen ist sicherlich durch die Universalität des Werks selbst zu erklären, und doch war die erste Voraussetzung dafür, daß es übersetzt wurde. Unter den Dichtern und Wissenschaftlern, die Faust in China und Japan bekannt machten, haben Guo Moruo und Mori Rintarō, genannt Ōgai, eine besondere Rolle gespielt.
Aber welchen Goethe lasen Japaner und Chinesen damals? In meinem Vortrag soll der Versuch unternommen werden, die Übersetzungen einer ausgewählten Faust-Passage zu analysieren und dabei zu zeigen, welche Strategien und Techniken die beiden Übersetzer angewendet haben, sowie ob stilistische oder inhaltliche Veränderungen vorgenommen wurden.

Möglicherweise hat ja der ein oder andere Leser die Gelegenheit vorbeizuschauen. Über eine anschließende Diskussion würde ich mich sehr freuen.

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Englische Version:

At the 31. DOT (Deutscher Orientalistentag, September 20th – 24th), I will give a presentation on the following topic:

“Ich muß es anders übersetzen”: Faust-Translations of Mori Ōgai and Guo Moruo

Abstract:

Since Goethes Faust is deeply rooted in European thought as evidenced by the content, language, and in his numerous references and allusions, it must come as a surprise that this work could be both popular and influential in countries such as Japan or China, even though these countries have different historical, religious and linguistic backgrounds. This phenomenon could be explained by the universality of the work itself, and yet is the first condition that it was translated. Two translators who played an important role for the popularity of Faust in Japan and China were Mori Ōgai and Guo Moruo.
But which Goethe did Japanese and Chinese readers read at that time? In my presentation, I attempt to analyze the translations of a Faust passage and to show what strategies and techniques the two translators used, and whether stylistic or substantive changes were made.

I would be glad if some of my readers could attend.

Nichts für Zuspätkommende: Nakamura Yoshihiros "Goruden Suramba"

Jedes Jahr im Februar finden in Berlin Filmfestspiele statt, bei denen man die Gelegenheit hat, Filme aus aller Herren Länder zu sehen. Als gebürtiger Berliner ist es wie mit vielen Attraktionen, die die Stadt zu bieten hat: Man lernt sie erst kennen, wenn Gäste zu Besuch sind. Aus ebendiesem Grund stand ich in diesem Frühjahr dort, wo ich eigentlich niemals hatte stehen wollen: in der langen Schlange der Kartenkaufenden am Potsdamer Platz. Als ich aber an die Reihe kam, kam die noch größere Überraschung.

Den Titel des Filmes, den meine Begleitung sehen wollte, hatte ich mir gemerkt und sagte ihn der Verkäuferin. Zu meinem Erstaunen konnte sie den Film in der Datenbank jedoch nicht finden und bat mich, Tag und Uhrzeit der Aufführung zu nennen. Glücklicherweise hatte ich mir Notizen gemacht und konnte beides nennen – doch weiterhin erfolglos. Um diese Zeit spielte kein Film namens Golden Slumber. Welcher Film statt dessen spiele? Goruden Suramba.

Was war geschehen? Beginnen wir ganz von Anfang an: Paul McCartney schrieb irgendwann Ende der sechziger Jahre einen Song namens Golden Slumbers, zu deutsch also „Goldene Schlummer“, dem ISAKA Kotaro eine tragende Rolle in seinem Roman gab und diesen auch danach betitelte. Schließlich verfilmte NAKAMURA Yoshihiro den Roman 2009 mit gleichem Titel. Setzt man die englische Aussprache, so gut das eben möglich ist, unter Auslassung des Plural-S mit dem japanischen Katakana-Silbenalphabet um, entsteht dabei ゴールデンスランバー. Die einzelnen Zeichen wiederum in ihrer Transkription in lateinische Schrift ergeben dann (fast) das, was auf der Eintrittskarte geschrieben steht; gelesen von der Verkäuferin am Potsdamer Platz ein schönes „Gorruden Surramba“.

Diese Anekdote wirft eine interessantes Problem auf: Hätte der Übersetzer besser daran getan, den Titel anders zu übersetzen? Obwohl es mir sicher ein paar Minuten Rätselratens am Potsdamer Platz erspart hätte, ist diese Frage nicht so einfach zu beantworten. Betrachtet man zunächst die Möglichkeiten, die der Übersetzer theoretisch hat, ergibt sich folgendes Bild:

1. ゴールデンスランバー (Unkommentierte Beibehaltung)
2. Goruden Suramba bzw. richtiger Gōruden Suranbā (Transkription der japanischen Silbenschrift)
3. Golden Slumber (Rückführung auf die ursprünglichen englischen Wörter)
4. Goldener Schlummer (Übersetzung ins Deutsche)
5. [-?-] (Erfinden eines anderen Titels, so wie beispielsweise der Italowestern Il grande silenzio auf deutsch Leichen pflastern seinen Weg heißt)

(Die Option des Unter- oder Zusatztitels spare ich an dieser Stelle einmal aus.)

Bevor der persönliche Geschmack entscheidet, will überlegt sein, welche Voraussetzungen ein guter Titel hat. Das wären sicher Kürze, Wiedererkennungswert, optische und klangliche Attraktivität. Kurz sind all diese Titel, so daß dieses Kriterium hier getrost beiseite gelassen werden kann. Auch läßt sich vermuten, daß deutsche Titelmacher, die in ihrer Kreativität kaum Grenzen kennen, sicher einen einprägsamen Titel erfinden könnten – vielleicht Tödliche Beatles oder Nippon Runaway: Ein Mann auf der Flucht – doch wollen wir hier, bei der Diskussion von Übersetzungsvarianten, auch davon absehen.

Variante eins, das ahnte man schon, ist womöglich optisch attraktiv, fällt aber spätestens dann aus der Wahl, wenn jemand den Titel aussprechen möchte; der Wiedererkennungswert ist dahin. (Unaussprechliche Namen dürfen sich wohl nur Musiker erlauben, die bereits so bekannt sind, daß sie trotzdem erkannt werden.) Ich möchte aber behaupten, daß sich Goruden Suramba aus dem gleichen Grunde nicht zur Wahl anbietet, denn die Buchstabenfolge hat im Deutschen keinerlei Bedeutung und ist somit schwer zu merken. Golden Slumber bzw. Goldener Schlummer scheinen alle Voraussetzungen zu erfüllen, und doch ist einer der Titel geeigneter als der andere: Bei einer Übersetzung sollte, über die üblichen Anforderungen an einen Titel hinaus, das Original und die Intention des Autors nicht unbeachtet bleiben.

Natürlich ist es nicht einfach, die Intention des Autors herauszufinden, wenn man sich nicht mit ihm austauschen kann. Lassen wir einmal offen, ob der Übersetzer des Titels das konnte. Doch sollte die Frage in diesem Fall ausnahmsweise kein Kopfzerbrechen verursachen, wird doch im Film selbst auf die Herkunft des Titels hingewiesen. Auf japanischen CDs werden die Liedertitel nicht selten in der Katakana-Silbenschrift wiedergegeben, so daß für japanische Zuschauer bei ゴールデンスランバー durchaus die Verbindung zum Beatles-Song gegeben ist. Wer denkt bei den Wörtern „Goldener Schlummer“ an das Beatles-Lied? Wohl wenige. Um also die Intention des Autors zu treffen und möglichst wirkungsäquivalent zu bleiben, drängt sich Golden Slumber als Titel geradezu auf.

Doch muß man so kompliziert gar nicht denken, ein Blick auf die offizielle Webseite des Filmes hätte bereits genügt, denn die lautet nicht etwa www.guruden-suramba.jp, sondern – man ahnt es bereits – http://www.golden-slumber.jp/.

Tenpō Jūninen no Sheikusupia 天保十二年のシェイクスピア (DVD)

Am besten würdigt man einen Schriftsteller, indem man seine Werke bekannt macht. Dieser Eintrag wird ein Gastauftritt in gleich dreifachem Sinne. Zum ersten ist der ausgewählte Text weder von Goethe, Guo oder Mori, sondern von Inoue Hisashi. Zum zweiten habe nicht ich den Text übersetzt, sondern Nina Olligschläger, die eine wissenschaftliche Übertragung des Stückes mit ausführlichem Kommentarteil angefertigt hat, die tatsächlich bis ans Unübersetzliche geht. Zum Dritten ist selbst Inoues Text nur geliehen: Er führt im Stück die Übersetzungen Shakespeares berühmter Worte “To be or not to be. That it the question!” an, die, teils aus der Schwierigkeit, die die Übertragung dieser vielschichtigen Sätze in das Japanische mit sich bringt, teils aus Geltungsdrang, teils aus Unwissen, in unerwarteter Vielfalt in japanischen Übersetzungen aufgetreten sind.

Doch nun viel Spaß mit diesem Auszug aus　天保十二年のシェイクスピア (Tenpō Jūninen no Sheikusupia).

♦

Als es Licht wird, zeigt [das Bühnenbild] Ōjis Zimmer. Es misst ca. sechs Tatami-Matten²⁹⁴. In einer Ecke des Zimmers steht ein Wandschirm.

Ōji geht, einem Bären nicht unähnlich, schwerfällig auf und ab. Der Erzähler tritt auf.

Erzähler Ein Kind sieht die eigene Mutter nicht als Frau. In seinen Augen ist sie ein Wesen, welches Geschlechtliches übersteigt, man könnte sagen, eine gottgleiche Gestalt. Für Jungen gilt dies in besonderem Maße. Als Ōji schlagartig bewusst wurde, dass seine Mutter keine Göttin war, sondern nur eine einfache Frau, hat es ihm wohl einen rechten Schock versetzt. Wie es scheint, denkt er sogar an den Tod. Also in einem Zustand, auf den „to be or not to be, that is the question!“²⁹⁵ durchaus zutrifft.

Ōji hält unvermittelt inne und gibt in diversen Posen folgende Anthologie des berühmten Monologs aus dem 4. Akt zum Besten.

Ōji Leben? Oder Sterben? Das ist die Frage! (Sei ka, shi ka, sore ga gimon da!)²⁹⁶

Erzähler So übersetzte es Fukuda Tsuneari 1959.²⁹⁷

Ōji Mache ich weiter, wie bisher? Oder nicht? Das ist hier die Frage. (Kono mama de ii no ka, ikenai no ka, sore ga mondai da.)²⁹⁸

Erzähler Und diese Version stammt von 1972, aus der Feder Odashima Yūshis.

Ōji Weiterleben, oder nicht? Das ist das Schwierige daran. (Ikitsuzukeru,ikitsuzukenai, soko ga muzukashii tokoro da.)²⁹⁹

Erzähler 1971, übersetzt von Kinoshita Junji.

Ōji Tu ich’s, oder nicht, das ist hier die Frage. (Yaru, yaranu, sore ga mondai da.) ³⁰⁰

Erzähler 1972, übersetzt von Professor Ozu Jirō.

Ōji Lebe ich, oder lebe ich nicht, das ist die Frage. (Ikite iru no ka, ikite inai ka, sore ga mondai da.)

Erzähler 1948, übersetzt von Professor Taketomo Sōfū. ³⁰¹

Ōji Was302 denn nun? Ja, wenn ich das nur wüsste! (Docchi darō ka. Sā, soko ga gimon.)

Erzähler 1934, übersetzt von Professor Uraguchi Bunji.³⁰³

Ōji Leben oder Tod… Das ist die Frage. (Sei ka shi ka…, sore ga mondai da.)

Erzähler 1915, übersetzt von dem Schriftsteller Kume Masao.³⁰⁴

Ōji Wird mein Leben bestehen? Oder wird es vergehen? Das ist hier die Frage. (Nagarafuru? Nagarahenu? Sore ga gimon ja.)

Erzähler 1909, übersetzt von dem Ihnen allen bekannten Professor Tsubouchi Shōyō.³⁰⁵

Ōji Leben oder Tod? Eins von beiden muss ich wählen. (Sei ka shi ka, sono hitotsu o eraban ni ha?)

Erzähler Übersetzt 1907, von dem Romanschriftsteller Yamagishi Kayō, seinerseits Schüler von Ozaki Kōyō.³⁰⁶

Ōji Ob ich besteh? Oder vergeh? Dies gilt es, zu bedenken. (Nagarafuru, nagarahezaru, koko ga kangahe dokoro ja.)

Erzähler Übersetzt 1903 von Doi Shunsho, einem der allerersten shingeki-Schauspieler und ein Studienkollege Shimamura Hōgetsus.

Ōji Ob es besser sey, zu sterben, oder zu leben, dies durchdenke wohl! (Shineru ga mashi ka, ikuru ga mashi ka, shian o suru ha koso zokashi.)

Erzähler Übersetzt 1882 von Toyama Masakazu, dem späteren Rektor der Tōkyō-Universität und Texter des Erkennungslieds der schwertbewehrten Polizei.³⁰⁷ [Sie wissen schon]: „Wir sind die kaiserlichen Truppen, und alle Feynde des Kaisers in dieser Welt, sind auch unser Feynd.“

Ōji Soll es so sein, dass ich bin, oder aber, soll es nicht so sein, dass ich bin, diesen Punkt gilt es zu erörtern.³⁰⁸

(Nagarafu beki ka, shikashi mata, nagarafubeki ni arazaru ka, koko ga shian noshi dokoro zo.)

Erzähler Ebenfalls übersetzt 1882 von Yatabe Ryōkichi. Er war Biologe und Begründer der biologischen Fakultät an der Universität von Tōkyō.

Und, zu guter letzt, dies ist die älteste japanische Version. Es handelt sich um ein von Charles Wirgman, Sonderkorrespondent der „London News“, ins Japanische übertragenes (Mach)werk:

Ōji Da ist was. Da ist was nicht. Was ist das da? Etwa, noch mehr prima, im Kopf aua. (Arimasu, arimasen, are wa nan desu ka. Moshi, motto daijōbu, atama, naka, itai, arimasu.)³⁰⁹

Derweil schleicht sich Boroyasu während des vorherigen [Monologs] auf leisen Füßen in [das Zimmer] und verschwindet im Schatten des Wandschirms. Anfangs steckt er noch verstohlen den Kopf heraus und beobachtet Ōji lediglich, doch als dieser bei “Arimasu, arimasen” anlangt, lässt sein Ausdruck keinen Zweifel: jetzt ist es passiert! Er ist wahrhaftig verrückt!

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Anmerkungen

(294) 「畳」auch jō. Bei den Matten aus Reisstroh handelt es sich um die traditionelle Grundflächeneinheit japanischer Räume. Eine Tatami-Matte entspricht in etwa 90 x 180 cm.

(295) Die Schwierigkeit der Übersetzung ergibt sich hier aus einer klassischen Viele-zu-eins Entsprechung, wie sie Koller (1997:230f) beschreibt, d.h. das Verb „to be“ hat im Japanischen kein Äquivalent, welches sämtliche Aspekte der Dichotomie der Frage „sein oder nicht sein“ abdeckt. Eine jede Übersetzung deckt daher nur einen Teil des Sinns ab, muss diversifizieren. Eine Rückübersetzung des Japanischen ins Deutsche kränkelt selbstverständlich an dem gleichen Tatbestand – das Verb „sein“ scheidet hier als die naheliegendste Möglichkeit aus.

(296) Inoue leitet seine Auflistung hier durch die zwei bekanntesten neuzeitlichen Übersezungen ein. Fukudas Version ist im Gegensatz zu vielen der zitierten frühen Beispiele (so z.B. Tsubouchis) für die Bühne gedacht; ersichtlich ist dies aus der Rhythmizität seiner Version, die den poetischen Duktus des Originals unterstreicht und leicht zu sprechen ist. (Bekku 1979:107) Fukuda unterstreicht zum einen den philosophischen Charakter der Zeile, reduziert Hamlets Dilemma jedoch auch klar und unmissverständlich auf einen Selbstmordgedanken (s.hierzu auch Niki 1984:98-111). Durch die kurzen Silben erhält diese Version nicht nur die prägnante Kürze des Originals, sie unterbietet diese noch, was ihr eine fast wütende Energie verleiht.

(297) Die ehrerbietende Bezeichnung „Sensei“ für die Übersetzer ist im Deutschen nur bei tatsächlichen akademischen Graden angegeben. Der bescheiden-höfliche Tonfall des Erzählers gewinnt im Kontext der Aufzählung einen durchaus spitzen Beigeschmack, unterstreicht die Aneinanderreihung der Zitate doch den Eindruck der bereits von Inoue erwähnten akademischen Schaumschlägerei um Hamlets „wahre“ Philosophie (9). Ungewöhnlich ist allemal, dass keine zwei Übersetzer obgleich des simplen Wortlauts des Originals auf das gleiche Ergebnis kamen. Man kann daher nur vermuten, dass jedem von ihnen daran gelegen war, dieser berühmten Passage eine eigene, unverkennbare Note zu verleihen. Daniel Gallimore, der auf japanischsprachiger Seite extensiv über Shakespeare-Übersetzungen geforscht hat, kommt diesbezüglich zu einem ähnlichen Schluss: „Im Allgemeinen meiden japanische Übersetzer bezüglich Shakespeare essentialistische Auffassungen und bevorzugen es stattdessen, selbst als Autor einer Übersetzung in Erscheinung zu treten, der einen spezifisch japanischen Shakespeare geschaffen hat“ (Gallimore 2004:29-30, Übers. der Verf.).

(298) Anders als Fukuda stellt Odashima Hamlets Dilemma eher als seelische Erschütterung dar, in der dieser nicht über die Tatsache seines Seins, sondern seine Art zu leben sinniert. Er begründet seine Wortwahl darüber hinaus im argumentativen Kontext der folgenden Zeilen, so Odashima: „Ich wollte mich der Sprache des zeitgenössischen post-shingeki Theaters bedienen, wobei ich, insbesondere bezogen auf [Hamlets Eingangszitat] nicht der Meinung bin, dass er dabei mit hochtrabenden, philosophischen Thesen um sich schleudert. Ich sehe Hamlet als einen Mann, der die Dinge stets aus der konkreten Lage heraus betrachtet, in die er gesteckt wurde. Er fliegt nicht in irgendwelchen schwammigen Ideenwelten herum. ‚To be’ bezieht sich also auf Hamlets momentane Situation, und welche das ist, führt er danach aus. Dies verhält sich bei allen berühmten Monologen Shakespeares so – die erste Zeile enthält ein zweideutiges Statement, die nächste legt fest, worum es geht.“ (Odashima und Tsuka 1981:38. Übers. der Verf.)

(299) Kinoshitas Übersetzung bemüht sich augenscheinlich um eine möglichst natürliche, idiomatische und moderne Übersetzung ins Japanische; Hamlets Rede entbehrt hier ebenso wie Odashimas dem Duktus des Schriftlichen, wobei Kinoshita Hamlets Gedanken nicht auf eine abstrakte, allgemeingültige Abwägung zwischen „Leben“ und „Tod“ (Fukuda) bezieht, sondern konkret auf sein eigenes Leben. Kinoshita hat sich daher auch mehrmals kritisch zu Fukudas Übersetzungen geäußert, die seiner Meinung nach Shakespeares Aussagen oft „zu eindeutig“ darstellten (Kinoshita 1993:304-13). Zu Kinoshitas Hamlet-Übersetzung s. ferner Kishi 2005:53-72.

(300) Eine Version, die die Frage ebenso auf zwei Handlungsmöglichkeiten reduziert: „Es tun“ (yaru) ist dabei ähnlich unspezifisch wie im Deutschen. Von der Existenzangst einer zerrütteten Seele ist hier nichts zu spüren, viel mehr mutiert Hamlet hier zum konsequenten Pragmatiker. Ozu Jirō war Anglistikprofessor an der Tōdai-Universität und Spezialist für Shakespeare (WhoPlus), seine Übersetzungen blieben jedoch einem Lesepublikum vorbehalten und gelangten nicht zur Aufführung. (Minami 1998).

(301) Wobei hier die Frage ist, ob Hamlet gerade eben lebt, oder etwa nicht – eine Frage, die also nicht auf die Zukunft bezogen ist, sondern den Aggregatzustand der Gegenwart anzweifelt. Der Autor war Dichter und ebenfalls Anglistikprofessor, zuletzt an der Ōsaka Daigaku (WhoPlus).

(302) Eigentl. „welches“ (docchi), aufgrund des umgangssprachlich-emphatischen Registers als „was“ übersetzt.

(303) Uraguchi Bunji, der laut eigenen Angaben vor der Publikation seiner Übersetzung über 20 Jahre lang Shakespeare studierte, hatte bereits 1932 eine kritisch annotierte Fassung des Stücks veröffentlicht, und vereinte sein gesammeltes Material in einer Übersetzung, die Hamlet als „einen bewundernswerten jungen Mann“ portraitiert, „der während seines kurzen Lebens nach der Verwirklichung zweier nobler Ideale strebte – politischer Reform und der Veredelung der Liebe“ (Uraguchi, zit. in Toyoda 1936:138). Die Frage, welches docchi Hamlet meint, überlässt er dagegen offensichtlich dem Kontext des Monologs. Uraguchi umgeht also das problematische Verb völlig, indem er es schlichtweg auslässt.

(304) Kume Masao war einer der beliebtesten Schriftsteller Japans der 1920er und 30er Jahre. Seine Version ist nahezu identisch mit Fukudas, wobei mondai ein allgemeines Problem darstellt, Fukudas gimon dagegen die Konnotation eines „Zweifels“ hinzugewinnt. Kume Masao war außerdem selbst Theaterautor und 1918 gemeinsam mit Osanai Kaoru einer der Mitbegründer der Theatergruppe Kokumin Bungeikai.

(305) Tsubouchi Shōyōs Stil weist, anders als die modernen Fassungen seiner Nachfolger, noch den Einfluss der klassischen japanischen Theater- und Schrifttradition auf, die er durch westliche Elemente neu zu beleben gedachte (s. Kapitel 5 der Einführung). Neben der anachronistischen Lexis zeigt sich dieser Ansatz am deutlichsten an der Prosodie: Hamlets Wortlaut erfolgt in 5- und 7-silbigen Einheiten. Das Verb nagarafu („lange fortdauern; lange leben“) entstammt dem vormodernen Japanisch und fand im meijizeitlichen Japan ausschließlich in der Schriftsprache Gebrauch – es handelt sich also um eine sprachliche Rückprojektion, die für ein modernes Publikum extrem schwer verständlich ist. So verliert sich auch der Sinn von Ōjis eigentlicher Frage zusehens in den Untiefen der japanischen Sprachgeschichte. Tsubouchi aktualisierte die hier vorliegende, nur für die Lektüre gedachte Übersetzung im Übrigen für seine endgültige Bühnenfassung. Dort liest sich das Zitat „Yo ni aru, yo ni aranu, sore ga gimon ja“ (Tsubouchi 1999:733) – „In der Welt vorhanden sein, nicht in der Welt vorhanden sein, das ist hier die Frage“. Ob diese Version aufgrund der unglücklichen Wahl des Verbs auf mehr Verständnis stieß, sei hier dahin gestellt.

(306) Im Vergleich zu den zeitgenössischen Übersetzungen ist hier bereits das neue Stilideal der genbunitchi Bewegung erkennbar (s. Kapitel 5 der Einführung). Yamagishi Kayō, später erfolgreicher Roman und Dramenautor, hatte an an der Waseda Universität zuerst unter Tsubouchi Shōyō gelernt, schloss sich jedoch bald Ozaki Kōyōs Literaturzirkel Ken’yūsha (硯友社 „Freunde des Tuschesteins“) an. Kōyō hatten diesen 1885 gemeinsam mit Yama Bimyō begründet; dessen Mitglieder unternahmen diverse Stilexperimente, um das Japanische dem westlichen Stil sowie dem gesprochenem Japanisch anzupassen. Yamagishis Stil, der sich daher von der Schriftsprache (bungotai) Tsubouchis und Dois abhebt, weist daher auch eine große Nähe zum heutigen gesprochenen Japanisch auf. (WhoPlus; zu Ozaki Kōyō s. Levy 2006:101-123).

(307) 「抜刀隊」battō-tai: Schwert tragende Polizeieinheiten der Meiji-Zeit.

(308) Der Zusatz beki impliziert einen starken Zwang – hier liest sich Hamlets Aussage wie eine wissenschaftliche Conclusio.

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Übersetzung und Kommentar: Nina Olligschläger 2009

Er hat aus den reichen Möglichkeiten seiner Sprache geschöpft und war einer der wenigen Schriftsteller, die neben Tiefsinn auch Humor in die japanische Literatur gebracht haben.

Faust - Goethe?

Aber haben Sie es auch gelesen? – Mit diesen Sätzen lockt der japanische Comic Fausuto, Goethes Werk kennen zu lernen.

Faust auf der Bühne aufzuführen ist wegen der inhaltlichen Dichte, aber der losen dramatischen Konstruktion ein keineswegs leichtes Unterfangen. Welche Möglichkeiten bietet ein Comic? Nun, zum einen sind keine Grenzen gesetzt, was die optische Gestaltung, die Darstellung von Zauberei, Hexen und so fort angeht. Ein weiterer Vorteil bei der Umsetzung eines Dramas ist, daß man dabei nicht auf Text verzichten muß – von Bühnenanweisungen abgesehen, hat man den reinen Sprechtext, der sich, so sollte man meinen, gut mit einem Comic, das ebenfalls nahezu ohne erklärenden Text auskommt, verbinden läßt.

Doch bereits da stößt man auf die ersten Probleme. Ein Leser dieser Gattung erwartet Bilderwechsel, bei denen etwas passiert. Wie aber bringt man 127 Verse Monolog, in denen nicht viel mehr passiert, als daß ein Buch aufgeschlagen wird, auf eine Comicseite; wie den Osterspaziergang in eine Sprechblase?

Die Antwort ist: Man bringt es überhaupt nicht auf eine Comicseite oder in eine Sprechblase. Die Umsetzung von Goethes Faust als Comic ist von vornherein zum Scheitern verurteilt, möchte man sowohl den Faust als auch einen guten Comic dabei erhalten. Übrig bleibt also nur die Übertragung des inhaltlichen Geschehens.

Es ist nicht der fabelhafte Plot, der an Faust reizt. Eine Nacherzählung jeder Art, die sich allein am Handlungsgeschehen orientiert, muß nicht nur an Poesie, sondern auch an Ideengehalt einbüßen. Dennoch kann eine Nacherzählung als Einstieg in das Thema, das zumal für japanische Leser ein fremdes Land, fremde Traditionen und dazu eine weit entfernte Zeit behandelt, nicht schädlich sein.

Oder kann sie es doch? Der vorliegende Comicband der Firma Variety Art Works (als Autor ist infamerweise Goethe angegeben) legt dieses Urteil nahe. Alles, das einem japanischen Leser eigentlich hätte erklärt werden müssen, wurde statt dessen kurzerhand verändert oder ausgelassen, respektive, und das ist auch nicht besser, einfach unerklärt und unerklärlich belassen. Zudem passen bei Variety Art Works sowohl Faust I als auch Faust II in ein schmales Bändchen. Das Ergebnis ist, daß der japanische Leser zwar das Gefühl bekommt, nun zu wissen, was in Faust geschieht, tatsächlich aber nur ein, wo nicht verzerrtes, bestenfalls ungefähres Bild des Inhalts mitbekommt. Es ist zweifelhaft, ob damit das Interesse für die Lektüre des Originals aufkommt, noch zweifelhafter aber, ob das Original dann halten kann, was der Comic verspricht.

Im ersten Fall kommt die Enttäuschung sofort, im zweiten etwas später.

Konnte es nicht mal mit seinen kleinen Brüdern aufnehmen: Mori Ōgai

Über Mori Ōgai wurde schon viel geschrieben, und deutsche Leser haben das Glück, auf ungewöhnlich viele Informationen Zugriff zu haben, da an der Mori-Ōgai-Gedenkstätte und andernorts seit vielen Jahren an der Publikation seiner Werke und an Schriften über ihn gearbeitet wird. Doch natürlich wird auch in Japan viel publiziert und manchmal sogar etwas, das man nicht ohne weiteres auf deutsch finden wird. So auch die Texte auf der Webseite der Grundschule von Tsuwano, der Heimatstadt von Mori Ōgai.

Im Jahr 2004 haben dort Schüler der fünften Klasse gemeinsam recherchiert und Texte verfaßt, mit denen sie für ihre Stadt werben konnten. Eines der Teams beschäftigte sich mit berühmten Persönlichkeiten des Städtchens, von denen es gar nicht wenig gibt. Mori Ōgai nimmt darunter einen prominenten Platz ein – eine ganze Reihe von Absätzen der Seite beschäftigt sich nur mit ihm. Da sie informativ und unterhaltsam sind, hier eine kleine Auswahl in deutscher Übersetzung.

Ōgais Werke

Bis Ōgai starb, hat er mehr als sieben Werke hinterlassen. Und das sind die repräsentativen Werke, die Ōgai geschrieben hat:

„Maihime“, „Takasebune“, „Seinen“, „Gan“, „Sanshō Dayū“, „Abe Ichizoku“, „Fumizukai“

Wenn man die Seiten dieser Werke zusammenrechnet, sind das 4200 Seiten, und um 4200 Seiten zu schreiben, muß man jeden Tag dreieinhalb Seiten schreiben.¹ Ōgai war wirklich fleißig. Wenn man ihn mit einem Menschen aus der heutigen Zeit vergliche, wäre er wohl so etwas wie ein Schriftsteller.

Die Herkunft des Namen Ōgai

Im Schriftzeichen 鴎 [Ō] des Wortes 鴎外 [Ōgai] war das „メ“ ursprünglich ein 品, doch dieses Zeichen wurde aus der gebräuchlichen Schrift entfernt, deswegen wird heute die abgekürzte Variante 鴎 geschrieben. Seine Bedeutung ist „Möwe“. Übrigens heißt es, daß man vom Kanchō-Gebäude, das in Ōgais Haus an seinem Geburtsort steht, früher das Meer sehen konnte und [er] deswegen diesen Namen gewählt hat.

Eine ungewöhnliche Seite Ōgais

Auf den Photos von Ōgai, die man häufig sieht, ist er zwar nur ein glatzköpfiger Mann, aber früher sah er mit seinem Pagenschnitt aus wie ein Mädchen. Übrigens hat Ōgai über den Kopf seines Vaters ein Gedicht geschrieben.

Ōgai war ein furchtsamer Mensch, der es nicht mal mit seinen jüngeren Brüdern aufnehmen konnte. Ōgai hat sein Leben ängstlich verbracht.

Es heißt, daß Ōgai das Kanchō-Haus sehr mochte. Man weiß aber nicht, was er dort gemacht hat.

Was Ōgai gern mochte

Ōgai hat ein Manjū² auf Reis gelegt, mit grünem Tee begossen und gegessen. Übrigens, das war für Ōgai ein wahnsinnig leckeres Essen. Darüber hinaus gibt es wohl noch allerhand Dinge, die er gerne gegessen hat. Wenn Du denkst, daß das lecker ist, probier es doch einmal!

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(1) Die Grundlage dieser Rechnung ist auch der Übersetzerin unklar.

(2) Ein zumeist mit einem Mus der süßen Azukibohne gefüllter, gedämpfter Hefekloß

Eine Ausgabe der Xiangjiang-Zeitung, (湘江评论 Xiangjiang Pinglun, englischer Name: Shian Kian Weekly Review) die von Juni bis August 1919 erschien

Wer sich am achten Februar trotz eisigen Wetters ins Konfuziusinstitut Berlin gewagt hatte, konnte Prof. Klaus Mühlhahns Vortrag: „Die Vierte Mai Bewegung 1919 im globalen Kontext – Eine Neubestimmung“ hören. Mühlhahn ist zur Zeit Professor für Geschichte an der Universität Indiana, kehrt jedoch im Mai dieses Jahres als Professor an das ostasiatische Institut der Freien Universität zurück, in dem er 1993 sein Studium begonnen hatte.

Die Bewegung des 4. Mai ist eine der interessantesten intellektuellen Strömungen der chinesischen Geschichte des 20. Jahrhunderts und hochrelevant für die gesamte darauf folgende Entwicklung. Prof. Mühlhahn hat sich in seinem Vortrag zur Aufgabe gemacht, den Geschichtsabschnitt aus einem globalen Blickwinkel zu betrachten und das Paradigma zu brechen, die Bewegung sei von außen unbeeinflußt und vorrangig national orientiert gewesen. Dazu umriß er zunächst, welche Ereignisse in anderen Ländern der Bewegung des 4. Mai vorangingen, sprach dann darüber, auf welche Weisen China Zugriff auf diese Informationen hatte und gab schließlich einen kurzen Ausblick auf andere Ereignisse chinesischer Geschichte, die im globalen Kontext zu verstehen seien.

Als Brennpunkte verstand er dabei die Unruhen, Streiks und Boykotte des gleichen Jahres in Ägypten, die Aufruhre für Demokratie und Mitbestimmung in Indien, sowie Korea, das mit Aufständen von insgesamt etwa einer Millionen Menschen versuchte, sich von der japanischen Annektierung zu befreien. In allen drei Ländern wurden Petitionen verabschiedet, die man der Friedenskonferenz von Versailles vorzulegen plante. China habe aus den internationalen Protesten gelernt, daß es, um nicht rückständig zu werden, ähnliche Entwicklungen initiieren müsse und daß Kolonialmächte ohne Widerstand keine Selbständigkeit gewährten. Die Ziele der Bewegung des 4. Mai, die Mühlhahn auf drei Forderungen beschränkt (Aufhebung der ungleichen Verträge von 1900, Beendigung der Exterritorialität und Rückgabe Qingdaos), versuchte man mit den Methoden umzusetzen, von denen man aus dem Ausland gehört hatte.

Chinesische Intellektuelle erfuhren von diesem „Protestarsenal“ über verschiedene Kanäle, allem voran über die etwa 500 verbreiteten lokalen und nationalen Zeitungen, die zu der Zeit in China kursierten. Mühlhahn hat daher für seine Analyse vier Zeitungsartikel als Beispiele herangezogen: einen aus einer Publikation der Shanghaier Studentenvereinigung, einen aus der Xiangjiang-Zeitung (an der Mao Zedong maßgeblich beteiligt war) und zwei Artikel des Journalisten Zou Taufen, die allerdings erst nach 1919 erschienen sind. In den Artikeln wird jeweils auf ausländische Bewegungen verwiesen, an denen sich China orientieren könne oder müsse. Die darin implizierte Beeinflussung der Bewegung des 4. Mai durch das Ausland sei, so Mühlhahn, ein in der bisherigen Forschung vernachlässigter Aspekt.

Im Anschluß wurden noch verschiedene andere Eckpunkte der chinesischen Geschichte angesprochen, die allerdings nicht mehr unmittelbar mit dem 4. Mai in Verbindung standen. Zwischen dem Publikum des gut besuchten Vortragssaales und Prof. Mühlhahn entspann sich schließlich auch eine Diskussion mit vielen konkreten Nachfragen, die zwar nicht immer vollständig geklärt werden konnten, den Vortrag jedoch thematisch abrundeten und weitere Denkanstöße gaben.

Daß die Bewegung des 4. Mai inhaltlich größere Dimensionen annahm, als im Vortrag mit den drei Punkten umrissen wurde, heißt natürlich nicht, daß die philosophischen, literarischen, sprachlichen, aber auch weiteren politischen Gesichtspunkte nicht ebenfalls vom Ausland beeinflußt wurden. Im Gegenteil ist es sogar oft so offensichtlich, daß die Frage, ob es eine „globale“ Dimension gegeben habe, sich gar nicht stellt und in der kulturell-geistigen Seite der Bewegung des 4. Mai auch nicht von einem national oder intern beschränkten Paradigma die Rede sein kann. Mit seinem Vortrag hat Mühlhahn jedoch das spannende Forschungsfeld der politischen Abhängigkeiten eröffnet und auf die vielen noch unbearbeiteten Quellen, die vor allem in Zeitungsarchiven auf Wissenschaftler warten, hingewiesen. Es ist zu hoffen, daß in der Zukunft die Vorbilder und Wechselwirkungen der chinesischen Geschichte noch genauer untersucht werden.