Möglicherweise sprechen die abgebildeten drei Herren Dialekt

Für junge Menschen scheint alles so einfach.

Gut, das entspricht nicht ganz der Wahrheit. Manches erscheint geradezu unerreichbar: regelmäßiges Arbeiten, eigene Kinder, oder in meinem Fall die Fahrerlaubnis. Aber zu Beginn grenzenlos ist das Vertrauen darin, daß alles auf der Welt übersetzbar sei. Man liest Bücher und Aufsätze, die hartnäckig erklären, kein Text der Welt sei unübersetzbar, und siehe da, es scheint ganz, als hätten Leute, die etwas für unübersetzbar erklären, einfach nicht die rechte Mühe aufgewendet.

Vielleicht ist es sogar vernünftig, auf die Art an die ersten Übersetzungen heranzugehen – andernfalls hätten wir womöglich weitaus weniger ursprünglich fremdsprachige Literatur in unseren Regalen. Irgendwann aber stößt man an die Grenzen des Übersetzlichen, und ein guter Teil der Übersetzer scheint dann schon leidenschaftlich genug bei der Sache, um trotzdem weiterzumachen. Solche Grenzen zeigen sich in ihrer ganzen Länge und schieren Unüberwindbarkeit beim Versuch, Dialekte zu übersetzen.

Ein Freund in vielen Übersetzungslagen ist Jiří LEVÝs Werk Die literarische Übersetzung. Er äußert sich zum Übersetzen von Dialekten folgendermaßen:

Es ist unmöglich, mit den Mitteln der deutschen Sprache eine Gestalt aus Lady Chatterley’s Lover von D. H. Lawrence als Bewohner von Derbyshire zu charakterisieren oder gar die komplizierte ethnographische Struktur in Mark Twains Huckleberry Finn zu erfassen. [...] Eine konkrete Mundart oder eine fremde Nationalsprache sind zu eng mit einer ganz bestimmten Landschaft verbunden, als daß man sie zur Substitution heranziehen könnte. Wenn in J. B. Priestleys Reportageroman aus dem Milieu einer englischen Flugzeugfabrik Daylight on Saturday der schottische Arbeiter Jock sächsischen oder bayerischen Dialekt spräche [...], dann würde der Übersetzer keineswegs ein Lokalkolorit schaffen, sondern das Gegenteil erreichen: er würde das Werk in irgendeinem Teil seiner eigenen Heimat lokalisieren.¹

Als Lösungswege schlägt Levý das Auslassen vor, andererseits den Hinweis “sprach er in seiner Mundart”, allenfalls den Gebrauch einer regional merkmallosen Kunst-Mundart und nur dann eine Substitution mit einem einheimischen Dialekt, “wo die allgemeine Bedeutung die besondere absolut überdeckt” (d.h. zum Beispiel, wenn ein Dialekt nur zur Karikatur der Figur gebraucht wird). Einen regional merkmallosen Kunst-Dialekt zu schaffen muß allerdings geradezu in einem Soziolekt enden, der andere Aufgaben erfüllt als ein Dialekt und abweichend oder exzentrisch zu klingt, sobald er im Werk mit der Standardsprache kontrastiert wird.

In Dialekt geschriebene Literatur ist in Deutschland nicht gerade en vogue. Wenn Thomas Mann seinen Hans Castorp die plattdeutsche Gewohnheit angedeien lassen möchte, ein st nicht mit dem sch-Laut zu sprechen, so kommt er nicht auf die Idee, das in jedem Satz, den dieser spricht, neu zu verbildlichen, sondern schreibt einmal auf den Anfangsseiten: “Er sagte “Selbstvers-tändlich” mit dem getrennten st”. Die Standardsprache hat sich spätestens mit der Erfindung des Fernsehens so umfassend durchgesetzt, daß über Sprecher mit Dialekt oft gelächelt, über Bücher in Dialekt aber in der Regel nur verständnislos der Kopf geschüttelt wird – selbst in der direkten Rede. Damit steht Deutschland nicht allein da, doch es gibt Ausnahmen: Die italienische Dichtung kennt auch heute noch eine Reihe von Mundart-Dichtungen, und auch in japanischen Büchern finden sich nicht selten Figuren, die sich eines regionalen Dialekts bedienen, häufig, um die damit verbundenen Klischees zu transportieren.

In der Praxis wird Dialekt also bei der Übersetzung ins Deutsche meist übergangen und das, was durch ihn transportiert wird, geht vorloren: die Verbindung mit einer bestimmten Region, deren Merkmalen, einer sozialen Klasse, die eigene Klangwelt und melodische Qualität des Dialekts, Wehmut, der durch den Klang einer fast verdrängten Mundart aufkommt, ihr Widerspruch zur Hochsprache, der mehr umfassen kann, als bloße Marginalität: auch den aufrührerische Effekt, den manche Dichtung hervorbringt, die sich bewußt gegen die herrschende Standardsprache entscheidet – all das läßt sich damit nicht übertragen. Angesichts dieser Fülle an Funktionen, die ein Dialekt haben kann, scheint es geradezu unverantwortlich, auf die Übertragung zu verzichten, doch Lösungen für dieses Dilemma gibt es selten, und dann nur konkret und nicht selten in Form von Fußnoten oder Vorworten.

Und wie so oft irrt die Jugend. Irgendwann fängt sie an zu arbeiten, Kinder zu bekommen, und sogar ich habe mittlerweile eine Fahrerlaubnis. Aber nicht alles auf der Welt ist übersetzlich.

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1 Levý, Jiří. Die literarische Übersetzung, Übers. Walter Schamschula, Frankfurt am Main: Athenäum-Verlag 1969, S. 101-102.

Franz Stassen: Faust in der Szene "Nacht"

GUO Moruo ist, vorsichtig ausgedrückt, eine ambivalent wahrgenommene Gestalt der chinesischen Geschichte. Das hat ganz verschiedene Gründe, sei es Guos Mitgliedschaft in der KPCh, seine Rolle in der Kulturpolitik, die Untreue zu seiner ersten, von seinen Eltern vermittelten Frau – die Liste läßt sich fortführen. Ärgerlich wird es, wenn die einmal gefaßte Abneigung in der Beurteilung seines literarischen oder wissenschaftlichen Schaffens durchschimmert.

Ein solches Gefühl überkam mich, als ich Adrian HSIAs Aufsatz „Goethes Faust in vier chinesischen Übersetzungen“ (in: Zur Rezeption von Goethes “Faust” in Ostasien, Hg. A. Hsia u. S. Hoefert, Bern 1993) in die Hand bekam. Dort ist zu lesen:

[Guo] sagt ebenfalls, daß Franz Staffens Illustrationen zum deutschen Faust, herausgegeben von Ludwig Schroeter, eine große Hilfe für ihn gewesen seien, das Werk zu begreifen. Diese Feststellung zwingt zur Nachdenklichkeit, inwiefern ein solches Verständnis handfest sein kann.

Das ist nur eine von vielen skeptischen Infragestellungen von Guos Übersetzerfähigkeiten dort, doch gehen wir nur einmal auf diese ein. Als Quelle wird ein vielzitierter Aufsatz von Milena VELINGEROVÁ genannt: „Kuo Mo-jos Übersetzungen von Goethes Werken“ (Archiv Orientální 26, 1958). Man findet:

[Guo] soll auch große Hilfe gefunden haben in der Berliner Ausgabe von Ludwig Schroeter, aus der er übersetzte und die mit Federzeichnungen von Franz Staffen illustriert ist. Diese Illustrationen sollen ihm beim Eindringen in den Sinn des Textes sehr viel geholfen haben.

Dafür wiederum wird „Kuo Mo-jos Übersetzung von Faust II, S. 367“ als Quelle angegeben. Da in meiner Ausgabe von 1978 dieser Kommentar von Guo nicht zu finden ist, kann ich nicht sagen, ob sich Guos Druckerei oder Velingerová in der Interpretation der Frakturschrift geirrt und aus Herrn Stassen einen Herrn Staffen gemacht haben. Es zeigt zumindest, daß niemand Lust verspürt hat, der Sache einmal auf den Grund zu gehen, obwohl das Buch recht weit verbreitet ist.

Die Schroeter-Ausgabe beinhaltet 163 Illustrationen, die eindrucksvoll die wichtigsten Szenen und Figuren aus Goethes Faust bildlich darstellen. Es scheint geradezu ein Zeichen unzureichenden historischen Vorstellungsvermögens, Guo, der zum Zeitpunkt seiner Übersetzung nie eine europäische Bühnenvorführung oder gar Deutschland gesehen hatte, zu verübeln, daß die Darstellungen für ihn hilfreich gewesen sind – man stelle sich umgekehrt einmal vor, man habe beispielsweise den Traum der roten Kammer ins Deutsche zu übersetzen, ohne eine Vorstellung davon, wie die Häuser, Kleidungen oder Zimmer im Qing-zeitlichen China aussahen. Würde nicht jeder eine so reich bebilderte Ausgabe für ein willkommenes Mittel halten, seine bisher nur imaginierten Figuren und Räume mit zumindest der Vorstellungswelt eines Deutschen abgleichen zu können?

Von Guos Faust-Verständnis und Hsias Guo-Verständnis aber lieber zu einigen Illustrationen von Stassen.

Franz Stassen: Vorspiel auf dem Theater

Franz Stassen: Mein schönes Fräulein, darf ich wagen...

Franz Stassen: Walpurgisnacht

Aus: Goethe, Johann Wolfgang von. Faust. Eine Tragödie. Mit 163 Federzeichnungen von Franz Stassen. Berlin: Schroeter 1924.

Jenseits von Weimar

„Der Weisheit letzter Schluß ist also bei mir dieses: Man soll Goethe nicht in irgendeiner Übersetzung lesen, sondern immer nur im Originaltext, und zwar in einer ausführlich kommentierten Ausgabe. Es lohnt sich, deswegen die deutsche Sprache zu erlernen. Oder aber vielleicht mache ich für mich persönlich eine japanische Faust-Übersetzung. Sie wird dann sicher meiner Kritik standhalten.“

Besser drei Mal überlegen

Nach all den sprachlichen Problemen, die hier schon behandelt wurden, blieb doch noch ein wichtiger Punkt zu wenig erwähnt: die Übersetzung von Kulturtatsachen und ihre Tücken. Als Anlaß sei ein kleiner Satz zitiert, den man heute in der Bildergallerie der Tagesschau lesen konnte:

In der indischen Stadt Hyderabad töpfert ein Mann ein Ölgefäß für das “Diwali Festival” – Lichterfest, das am 17. Oktober gefeiert wird. Das Festival erinnert an den Hindugott Lord Rama, der nach 14 Jahren im Exil in seine Heimatstadt Ayodhya zurückgekehrt ist. Das Lichterfest gleicht dem deutschen Weihnachten und Silvester in einem.

Das Lichterfest gleicht natürlich nicht dem deutschen Weihnachten und Silvester in einem. Und um das zu wissen, muß man das Lichterfest noch nicht einmal kennen, sondern nur einen einzigen Dezember in Deutschland verbracht haben.

Selbst in säkularisierten Teilen Deutschlands ist Weihnachten ein Fest, das man im kleinen Rahmen begeht; meist in Familie oder allerhöchstens mit wenigen guten Freunden, die selbst aus dem einen oder anderen Grund keine Möglichkeit haben, ihrerseits in Familie zu feiern. Man sitzt beisammen, lauscht Weihnachtsliedern oder stimmt vielleicht selbst eine Melodie an und unterhält sich bei Kerzenschein über Erfreuliches. Die Worte “Ruhe”, “Besinnlichkeit”, vielleicht noch “Gemütlichkeit” werden wohl von den meisten Deutschen mit Weihnachten assoziiert – und nun versuche man, diese Empfindungen mit Knallern und Krawall, Sekt und Suff, kurz: dem Silvesterfest zu verbinden.

Von dieser unwahrscheinlichen Koalition aber einmal ganz abgesehen, kann man sich auch die Frage stellen, ob es überhaupt sinnvoll ist, ein hinduistisches Fest mit einem christlichen zu vergleichen – sie können sich gewiß nur in Teilbereichen entsprechen. Aber wenn in einem deutschen Kommentar ein Gott “Lord” genannt wird, steht ohnehin zur Debatte, wie ernst es dem Verfasser mit der deutschen Sprache ist, und ein “Festival” ist auch nicht gerade das Wort, das hierzulande gebraucht wird, um traditionsreiche Feiertage zu beschreiben – oder hat man schon vom Oster-Festival gehört?

Meinte der Schreiber vielleicht, beim Lichterfest werden Geschenke ausgetauscht und Feuerwerk wird gezündet? Dann, bittesehr, schreibe er: “Zum Lichterfest werden Geschenke ausgetauscht und Feuerwerk wird gezündet.” Vergleiche, die allzusehr hinken, erreichen selten ihr Ziel.

Dieter E. Zimmer: Redens Arten

Bevor man mit einer Übersetzung beginnt, kann es nicht schaden, wenn man sich einmal umsieht, was zur Technik des Übersetzens verfaßt worden ist – schon aber steht man im Bücherwald und weiß nicht ein noch aus. Einen amüsanten Einstieg in die häufigsten Fehler, die beim Übersetzen unterlaufen können, findet sich im Aufsatz „Wettbewerb der Übersetzer. Die einstweilige Unentbehrlichkeit des Humantranslators“ aus Dieter E. Zimmers Essayband Redens Arten.

Der Essay, ursprünglich erschienen in der Zeit im Jahre 1965, behandelt anhand einer unterhaltsamen Anekdote – dem Umstand, das Zimmer 620 Übersetzungen einer Prosaskizze von Graham Greene lesen und die beste auswählen mußte – die 16 häufigsten Probleme,  die beim Übersetzen auftreten können. Dieter E. Zimmer ist selbst Übersetzer und hat unter anderem viele Werke Nabokovs aus dem Englischen ins Deutsche übertragen, so daß er auch seine eigenen Erfahrungen in den Aufsatz einfließen lassen konnte – seine These dabei ist, daß Übersetzungstheorien beim Übersetzen nicht helfen können – statt dessen bietet er einen Leitfaden dafür, was unbedingt zu Vermeiden sei.

Viele der Punkte sollten selbstverständlich sein, aber es ist doch das ein oder andere dabei, daß so klar auf den Punkt gebracht erleuchtend sein kann. Mit dem Wort „Tiefenvermutung“ beschreibt er das häufig auftretende Problem, daß Verständnisbemühungen der Übersetzer früh aufgegeben werden, weil vermutet wird, der Text sei absichtlich dunkel und undurchdringlich geschrieben. Ähnlich geartet ist die „Originalitätsvermutung“: Aufgrund mangelhafter Kenntnis der Ausgangssprache wird bei einem geläufigen Bild oder Ausdruck angenommen, es sei eine besondere Erfindung des Autoren, wodurch es wiederum mit einer phantasievollen Entsprechung in der Zielsprache wiedergegeben wird – um nur zwei von Zimmers Einträgen aus dem „klein Register von Schulschnitzern“ aufzuführen.

Auch seine prägnanten Bemerkungen zum Thema „Wirkungsäquivalenz“ sind lesenswert, wenn auch nicht neu. Weniger passend ist da der aus dem sonst einheitlich gestalteten Text herausfallende Teil zum Thema Computerübersetzungen, der auch für den etwas ungelenk erscheinenden, den Titel keineswegs näher erläuternden Untertitel verantwortlich ist. Neben dem verzeihlichen Umstand, daß dessen Inhalt mittlerweile teilweise veraltet ist, trägt er auch wenig zur Vermittlung von Übersetzungstechnik bei und ist allzu deplaziert eingefügt. Der aber durchaus lesenswerte Aufsatz schließt mit einer Gegenüberstellung des Originals der Prosaskizze von Greene mit einer Zusammenstellung der aberwitzigsten Übersetzungseinsendungen, die gemeinsam einen sehr unterhaltsamen Text ergeben, den wohl kein einzelner Mensch in der Lage wäre, allein zu verbrechen.

Dieter E. Zimmers: Redens Arten. Über Trends und Tollheiten im neudeutschen Sprachgebrauch, Haffmans Verlag, Zürich 1986

Chinesisches Reimwörterbuch

Romanisierung, das heißt Umschreiben von Schriftzeichen in die lateinische Schrift, kann sowohl für chinesische als auch für japanische Texte eine nervenzermürbende Übung sein. Gerade bei Gedichten und natürlich auch bei Versdramen ist aber neben der Übertragung des Inhalts auch die der Form ein interessanter Untersuchungsgegenstand, und ein Rhythmus läßt sich nur dann feststellen, wenn man weiß, wie diese Zeichen eigentlich ausgesprochen werden sollen – man kommt also nicht um die Romanisierung.

Dem Übersetzer stellen sich auf seinem Weg nach Rom allerdings einige Hindernisse: An einem chinesischen bzw. sino-japanischen Schriftzeichen läßt sich nämlich nicht die Aussprache, nur bestenfalls der Sinn ablesen. Auch, wenn einige Zeichen lautbeschreibende Elemente haben, so hat sich die Sprache in den über 3000 Jahren chinesischer Schriftgeschichte inzwischen so weit verändert, daß es nicht mehr möglich ist, die genaue Aussprache oder gar den Ton oder Tonhöhenakzent daran abzulesen. Dafür gibt es ja die Wörterbücher, möchte man meinen: doch schon im Chinesischen, in dem es doch für ein Zeichen heute selten mehr als eine Aussprache gibt, kommt man da schnell in Schwierigkeiten.

Ist zwar offiziell die Rede davon, daß in ganz China ein „Chinesisch“ gesprochen wird, so sieht doch die Realität, in einer jeden Studenten dieser Sprache erschütternden Weise, anders aus. Die stark von einander abweichenden Dialekte, für die es nicht nur eigene Aussprachen der Wörter gibt, sondern mitunter eigene Grammatiken, lassen sich kaum unter dem Schlagwort „Chinesisch“ vereinen. Heute, zur Zeit des Fernsehens und der fortgeschrittenen Popularisierung von Putonghua, der chinesischen Hochsprache, hat sich zwar einiges umlernen und gewöhnen können, doch wie behandelt man Dichtung, die davor entstanden ist? Wie man ein Zeichen ausspricht, hängt häufig davon ab, in welchem Dialekt und mit der Aussprache welcher Epoche es verfaßt worden ist. Über dieses Problem macht sich die chinesische Philologie schon seit dem dritten Jahrhundert v. u. Z. Gedanken und hat allerlei Wörterbücher zusammengestellt, die anhand des Vergleichs mit anderen Zeichen die Aussprachen aller Zeichen versuchen zu beschreiben. Der Übersetzer freut sich über all die Wörterbücher, aber er freut sich nicht darüber, jedes Zeichen einzeln überprüfen zu müssen.

In Japan ist die Lage noch etwas vertrackter. In der Regel hat jedes sino-japanische Zeichen nicht eine, sondern zahlreiche verschiedene Aussprachen, die über die japanische Sprache und den mehrfachen Kulturkontakt mit China und Korea zustande gekommen sind. Nimmt man zum Beispiel die Selbstbezeichnung Faustens in Moris Übersetzung, das Zeichen 己, so finden sich im großen Wörterbuch „Nihon Kokugo Daijiten“ 14 Lesungen: unu, odore, onu, ono, onore, ora, ore, ondore, KI, KO, SHI, tsuchinoto, na und nno, im „Daijirin“ kommt noch die Lesung ura dazu. Hat man sich all die Einträge und Erklärungen dazu durchgelesen, so kommt man möglicherweise auf die Idee, daß onore die wahrscheinlichste Lesung ist. Rücksprache mit einem Muttersprachler brachte hier vorerst Bestätigung, aber als Professor AOYAGI Kōichi so freundlich war, den Eingangsmonolog einmal laut zu lesen, wurde aus dem richtig geglaubten onore auf einmal ein ore. Was war geschehen? Professor Aoyagi deckte auf: Lese man das Zeichen ohne zu sprechen, so würde man wohl onore denken, doch beim Vortrag klinge ein wiederholtes onore unnatürlich, weswegen man es laut ore lese.

Selbst Wörter, die aus mehreren Zeichen zusammengesetzt sind, können Schwierigkeiten bereiten: Ist die Steinmauer 石壁 nun eine ishikabe oder eine SEKIHEKI? Niemand kann das sagen, nicht mal ein Professor Aoyagi. Aber wir wissen: Alle Wege führen nach Rom – ob man das Wort nun als ishikabe oder SEKIHEKI transkribiert – wer will das schon kritisieren?

Anne Gentes: Evaluation von Übersetzungen

Bei der Arbeit an den Goetheübersetzungen wird eine Beurteilung über die Qualität der Übersetzungen – sei es auch nur indirekt – nicht ausbleiben können. Um das Rad nicht neu erfinden zu müssen, sind daher Bücher für mich interessant, die schon das notwendige Handwerkszeug dafür mit sich bringen, aus dem ich mir dann das ein oder andere Hämmerchen zum Bearbeiten meiner eigenen Texte ausleihen kann.  Anne Gentes Untersuchung zur Evaluation von Übersetzungen – am Beispiel von Akutagawa Ryūnosuke: Kappa, das 2004 im iudicium-Verlag veröffentlicht wurde, schien da die richtige Wahl, denn schließlich verspricht es zu zeigen, wie man Übersetzungen bewerten kann.

Das Buch ist in sieben Teile gegliedert: nach der Einleitung und Vorstellung der vier Texte – des Originaltextes und der drei Übersetzungen – steht ein theoretischer Teil zum Übersetzen und, genauer, zum Übersetzen aus dem Japanischen. Es folgt die Untersuchung der drei Übersetzungen im vierten Teil, der den meisten Raum einnimmt, dann eine Vorstellung von Übersetzungsstrategien und -konzepten mit Einordnung der drei Übersetzungen, am Ende die Evaluation und schließlich eine kurze Abschlußdiskussion mit Ausblick. Ihre Vorgehensweise entspricht dabei oft dem Schema: Rückblick auf die Entwicklung, Diskussion verschiedener Standpunkte und Konzepte, Darlegung eigener Überlegungen und Anwendung auf die Übersetzungen. Doch schon die Einleitung läßt ahnen, was das Problem mit dem gesamten Text sein wird, weswegen hier etwas näher darauf eingegangen werden soll.

Gentes steigt allgemein ein und spricht über Globalisierung und dem Kleinerwerden unserer Welt, fährt fort mit den Anfängen des Kulturkontakts, schreibt über Kulturimport und kommt dann langsam zum Punkt, indem sie sich fragt, warum keine zwei Übersetzungen identisch sind und schließlich zu ihren Fragestellungen, die nicht weniger umfassen als die Fragen, ob Japanisch überhaupt übersetzbar sei, warum dem deutschen Leser Übersetzungen aus dem Japanischen manchmal fremd erscheinen, wo die „Haupthindernisse“ für den Übersetzer liegen, ob diese sich systematisieren ließen und wie man Übersetzungen aus dem Japanischen beurteilen könne. Auch die Frage, ob Hoffnung darauf bestünde, daß Dank Globalisierung auch „das fremde Japan“ ein Stück näher rücke, soll geklärt werden.

Die drei Übersetzungen von Kappa, die Gentes zum Vergleich heranzieht, sind von Kōsaka Yoshiyuki/Dr. Wilhelm Roth, von Watanabe Kakuji/Heinrich Schmidt-Barrien und von Jürgen Berndt. Für die Auswahl des Textes nennt sie vier Gründe: inhaltliche Attraktivität, sprachliche Klarheit, Existenz dreier Übersetzungen im deutschen und Länge des Originals. Eher ungewöhnlich für ein Vorwort sind die Erläuterungen zur japanischen und deutschen Sprache, deren Herkunft und Sprachfamilie beschrieben und für die jeweils einige Charakteristika benannt werden, wobei sogar bis auf die, für schriftliche Übersetzung eigentlich unerhebliche, Lautebene vorgedrungen wird. Das grundlegende Problem der Arbeit zeichnet sich bereits hier ab: Ständige Abschweifungen und der Drang, auch das noch einmal von Grund erklären zu müssen, für das es bereits einschlägige Werke gibt, auf die sich eigentlich nur noch bezogen werden müßte.

Vorerst jedoch zu den gewinnbringenden Aspekten der Arbeit: Der Querschnitt durch die bedeutenden Übersetzungstheorien bietet einen kompakten Überblick zum Thema übersetzen, mit dem bei Interesse in den zitierten Werken weiter gelesen werden kann. Durchaus nützlich für den angehenden Japanologen sind auch Gentes Erklärungen zu Hindernissen bei der Übersetzung vom Japanischen ins Deutsche unter ihrem Gliederungspunkt 4.2, wie zum Beispiel dem Problem, die unterschiedlichen Höflichkeitsstufen im Deutschen wiederzugeben. Dabei besteht jedoch zumeist eine Schwierigkeit: Kappa stellt vergleichsweise wenig Herausforderungen an den Übersetzer, so daß kaum Möglichkeit besteht, interessante Probleme anhand von Beispielen darzustellen. Auch von Akutagawa gibt es jedoch Texte, die komplexer gebaut und kurz sind von denen sogar mehr als drei Übersetzungen ins Deutsche zur Verfügung stehen, so daß nicht ganz klar wird, warum Gentes gerade diesen Text gewählt hat.

Einige Themengebiete, die sie in ihre Untersuchung einschließt, müssen verwundern: Überblicksartige Einführungen in die „Geschichte der Übersetzungswissenschaft“ und die „Geschichte der Übersetzung aus dem Japanischen“, selbst der (wie vieles, bei Koller wiederzufindende) Exkurs zu Übersetzungsmaschinen findet Platz in einem eigenen Unterkapitel. Das alles mag für Leser, für die das Thema neu ist, interessant sein; zur Evaluation von Übersetzungen, bei der doch die besten und neuesten Erkenntnisse gefragt sind, trägt es aber keineswegs bei. Auch bei der genaueren Untersuchung der Übersetzungen geht sie beispielsweise auf Maßeinheiten, Druckfehler oder graphische Gestaltung ein – Dinge, die, wie sie teilweise zugesteht, eigentlich nicht zur Übersetzungsbewertung gehören. Die Frage bleibt jedoch, warum sie sich dann dennoch in einem Buch zu dem Thema wiederfinden.

Da Gentes versucht, alles abzutasten, bleibt kaum Raum für Tiefe. Nicht selten wird die Untersuchung anekdotenhaft und bewußte inhaltliche Wiederholungen finden sich auf Schritt und Tritt, anstatt daß auf Vorangegangenes lediglich verwiesen wird. Noch ermüdender ist aber die Vorliebe der Autorin für Statistik und Wörterzählerei. Das Buch wird durchzogen durch Listen aller Arten; genannt sei als Beispiel eine ausführliche Auflistung der pro Kapitel gesetzten Absätze in jedem der vier Bücher. Sicher kann auch Setzen von Absätzen eine gewisse Auskunft über den Übersetzungsstil geben, doch ist unbestreitbar, daß der Satz: Übersetzung B orientiert sich in der Absatzunterteilung genauer am Original als Übersetzung A., mit den ohnehin notierten Erklärungen, völlig ausreichend gewesen wäre und eine halbe Seite Platz gespart hätte. Das alles kulminiert im vorletzten Teil, indem tatsächlich anhand der vorher festgesetzten Kategorien und einer ausführlichen Rechnung eine Benotung der jeweiligen Übersetzungen vorgenommen wird. Ob es der wissenschaftlichen Arbeit dienlich ist, zu wissen, daß eine Übersetzung mit 1,9 (Kōsaka/Roth), 2,7 (Watanabe / Schmidt-Barrien) oder 1,5 (Jürgen Berndt) abschneidet?

Sind auch einige Untersuchungsgegenstände durchaus interessant, so fehlt doch Gentes in Ihrer Arbeit vor allem eine Untersuchung, die sicher auch kaum in Zahlen darstellbar ist: Die der Gestaltungskraft, der Poetizität der Übersetzung. Sie aber ist es doch, die einen Text maßgeblich formt, und eine Schulnote, die sich zusammensetzt aus 28 „Urteilen“, sagt letztlich nur wenig darüber aus.

»Um dem Leser ohne sinologischen Hintergrund einen besseren Zugang zu “Der rote Stein” zu geben, aber auch das Verständnis für die auf den ersten Blick sehr fremden Hintergründe zu erleichtern, wurde bei der Übersetzung besonderer Wert darauf gelegt, auch dem „Anfänger“ in der Welt der asiatischen Literatur einen guten Einstieg zu gewährleisten. So wurden die eher unübersichtliche Personage von 283 auf leserverträgliche dreißig Figuren gekürzt, wobei besonderer Wert auf eine möglichst genaue Beibehaltung aller Beziehungen gelegt wurde. Um das zu erreichen, wurden dementsprechend einige Figuren, die vormals von verschiedenen Personen im Roman verkörpert wurden, gefühlvoll zusammengeschmolzen.

Auch die für den westlichen Leser eher verwirrenden als erhellenden zahlreichen Untergeschichten und Nebenschauplätze, auf denen sich vornehmlich für den Roman unwesentliche Begebenheiten abspielen, sind mit gutem Gewissen in dieser Übersetzung ausgelassen worden – sie hätten die Haupthandlung in verwirrender Weise verkompliziert und das Lesevergnügen eines westlichen Lesers sicherlich eher geschmälert, als etwas dazu beigetragen.

Schließlich wurde sich noch eine winzige Freiheit in der Namenswahl geleistet: Da chinesischen Namen für deutschsprachige Leser nur schwer zu merken sind und erheblich den Lesefluß hindern würden, wurden hier kleine Anpassungen vorgenommen. Die Hauptfigur, im chinesischen Original Han Shimeng, hat in der deutschen Übersetzung den Namen Hans Schmidt, seine Geliebte Mei Langfang heißt Melanie Fischer und so fort. Ich bin mir sicher, daß diese kleine Veränderung dem Leser nur von Nutzen sein wird.«

…all das findet sich natürlich nicht in den Vorworten übersetzter Romane aus China oder Japan und ist allein meiner lästerlichen Feder entsprungen. Darüber sollte man sich aber nicht zu früh freuen, wäre es doch oft ehrlicher, wenn diese Dinge wenigstens notiert würden. Denn trotz all der Aufsätze und Bücher, die schon darüber geschrieben worden sind, wie wichtig vollständige Übertragung und Nähe zum Original sind, findet sich gerade in Übersetzungen ostasiatischer Literatur, die sicher dem deutschen Leser viel Fremdes und Ungewohntes zumutet, immer wieder oben beschriebene Lage.

Neben der Vermutung, daß ein Roman zu kompliziert, nicht spannungsgeladen oder nicht handlungsreich genug für den europäischen Konsumenten sein könnte, können auch ästhetische Unterschiede zu Konflikten führen. Gedichte  aus der Zeit der jungen chinesischen Republik haben, bei aller Faszination für deren Experimentierfreude, ins Deutsche übersetzt oft einen leicht peinlich anmutenden Klang – hier ist ein Bild zu plakativ gewählt, dort eine Handlungsdreh allzu voraussehbar. In China, zumal im China der damaligen Zeit, in dem das Dichten neu erfunden wird, empfindet man, sagen wir,  das zarte Lachen in den Tränen bei der Erinnerung an die Jugendjahre, nicht unbedingt als Kitsch. Wie aber übersetzt man das, ohne die Dichter vor dem deutschen Publikum unverdient zu kompromittieren?

Es ist der uralte Konflikt des Übersetzens: Paßt man an die Zielsprache an und findet möglichst viele interessierte Leser, indem man das Original biegt, oder bleibt man näher an der Ausgangssprache und riskiert Unverständnis, hält aber Treue? Wie häufig in solchen Fällen ist die Wahrheit konkret; ein Patentrezept gibt es nicht. Je nach Publikum, Wirkungsabsicht, Textart, Verlagsvorstellungen und vielem mehr sind beide Extreme und natürlich alle Schattierungen dazwischen denk- und begründbar. Dennoch fragt man sich bei allzu angepaßten und eingedeutschten Übersetzungen oft, warum überhaupt noch übersetzt wird: Wenn man den Geschmack der anderen Kultur für so ungenießbar hält, wäre es da nicht einfacher, gleich ein deutsches Buch, ein deutsches Gedicht zu schreiben?

West-östlicher Divan

Obwohl Goethe bekanntermaßen aus mancherlei Sprachen übersetzte, hat er sich doch wenig theoretisch zum Übersetzen geäußert; nur hier und da finden sich einzelne Anmerkungen dazu. Der einzige etwas längere Aufsatz über die Kunst des Übersetzens steht im West-östlichen Divan. Bei der Beurteilung von Goetheübersetzungen in andere Sprache ist es sicher nicht uninteressant, was der Autor selbst für eine gute Übersetzung hielt, und so sei auch dieser Aufsatz hier einmal aufgeführt.

Übersetzungen

Da nun aber auch der Deutsche durch Übersetzungen aller Art gegen den Orient immer weiter vorrückt, so finden wir uns veranlaßt, etwas zwar Bekanntes, doch nie genug zu Wiederholendes an dieser Stelle beizubringen.

Es gibt dreierlei Arten Übersetzung. Die erste macht uns in unserm eigenen Sinne mit dem Auslande bekannt; eine schlicht-prosaische ist hiezu die beste. Denn indem die Prosa alle Eigentümlichkeiten einer jeden Dichtkunst völlig aufhebt und selbst den poetischen Enthusiasmus auf eine allgemeine Wasserebne niederzieht, so leistet sie für den Anfang den größten Dienst, weil sie uns mit dem fremden Vortrefflichen mitten in unserer nationellen Häuslichkeit, in unserem gemeinen Leben überrascht und, ohne daß wir wissen, wie uns geschieht, eine höhere Stimmung verleihend, wahrhaft erbaut. Eine solche Wirkung wird Luthers Bibelübersetzung jederzeit hervorbringen.

Hätte man die »Nibelungen« gleich in tüchtige Prosa gesetzt und sie zu einem Volksbuche gestempelt, so wäre viel gewonnen worden, und der seltsame, ernste, düstere, grauerliche Rittersinn hätte uns mit seiner vollkommenen Kraft angesprochen. Ob dieses jetzt noch rätlich und tunlich sei, werden diejenigen am besten beurteilen, die sich diesen altertümlichen Geschäften entschiedener gewidmet haben.

Eine zweite Epoche folgt hierauf, wo man sich in die Zustände des Auslandes zwar zu versetzen, aber eigentlich nur fremden Sinn sich anzueignen und mit eignem Sinne wieder darzustellen bemüht ist. Solche Zeit möchte ich im reinsten Wortverstand die parodistische nennen. Meistenteils sind es geistreiche Menschen, die sich zu einem solchen Geschäft berufen fühlen. Die Franzosen bedienen sich dieser Art bei Übersetzung aller poetischen Werke; Beispiele zu Hunderten lassen sich in Delilles Übertragungen finden. Der Franzose, wie er sich fremde Worte mundrecht macht, verfährt auch so mit den Gefühlen, Gedanken, ja den Gegenständen, er fordert durchaus für jede fremde Frucht ein Surrogat, das auf seinem eignen Grund und Boden gewachsen sei.

Wielands Übersetzungen gehören zu dieser Art und Weise; auch er hatte einen eigentümlichen Verstandsund Geschmacksinn, mit dem er sich dem Altertum, dem Auslande nur insofern annäherte, als er seine Konvenienz dabei fand. Dieser vorzügliche Mann darf als Repräsentant seiner Zeit angesehen werden; er hat außerordentlich gewirkt, indem gerade das, was ihn anmutete, wie er sich’s zueignete und es wieder mitteilte, auch seinen Zeitgenossen angenehm und genießbar begegnete.

Weil man aber weder im Vollkommenen noch Unvollkommenen lange verharren kann, sondern eine Umwandlung nach der andern immerhin erfolgen muß, so erlebten wir den dritten Zeitraum, welcher der höchste und letzte zu nennen ist, derjenige nämlich, wo man die Übersetzung dem Original identisch machen möchte, so daß eins nicht anstatt des andern, sondern an der Stelle des andern gelten solle.

Diese Art erlitt anfangs den größten Widerstand; denn der Übersetzer, der sich fest an sein Original anschließt, gibt mehr oder weniger die Originalität seiner Nation auf, und so entsteht ein Drittes, wozu der Geschmack der Menge sich erst heranbilden muß.

Der nie genug zu schätzende Voß konnte das Publikum zuerst nicht befriedigen, bis man sich nach und nach in die neue Art hineinhörte, hineinbequemte. Wer nun aber jetzt übersieht, was geschehen ist, welche Versatilität unter die Deutschen gekommen, welche rhetorische, rhythmische, metrische Vorteile dem geistreich-talentvollen Jüngling zur Hand sind, wie nun Ariost und Tasso, Shakespeare und Calderon als eingedeutschte Fremde uns doppelt und dreifach vor geführt werden, der darf hoffen, daß die Literargeschichte unbewunden aussprechen werde, wer diesen Weg unter mancherlei Hindernissen zuerst einschlug.

Die von Hammerschen Arbeiten deuten nun auch meistens auf ähnliche Behandlung orientalischer Meisterwerke, bei welchen vorzüglich die Annäherung an äußere Form zu empfehlen ist. Wie unendlich vorteilhafter zeigen sich die Stellen einer Übersetzung des Ferdusi, welche uns genannter Freund geliefert, gegen diejenigen eines Umarbeiters, wovon einiges in den »Fundgruben« zu lesen ist. Diese Art, einen Dichter umzubilden, halten wir für den traurigsten Mißgriff, den ein fleißiger, dem Geschäft übrigens gewachsener Übersetzer tun könnte.

Da aber bei jeder Literatur jene drei Epochen sich wiederholen, umkehren, ja die Behandlungsarten sich gleichzeitig ausüben lassen, so wäre jetzt eine prosaische Übersetzung des »Schah Nameh« und der Werke des Nisami immer noch am Platz. Man benutzte sie zur überhineilenden, den Hauptsinn aufschließenden Lektür, wir erfreuten uns am Geschichtlichen, Fabelhaften, Ethischen im allgemeinen und vertrauten uns immer näher mit den Gesinnungen und Denkweisen, bis wir uns endlich damit völlig verbrüdern könnten.

Man erinnere sich des entschiedensten Beifalls, den wir Deutschen einer solchen Übersetzung der »Sakontala« gezollt, und wir können das Glück, was sie gemacht, gar wohl jener allgemeinen Prosa zuschreiben, in welche das Gedicht aufgelöst worden. Nun aber wär es an der Zeit, uns davon eine Übersetzung der dritten Art zu geben, die den verschiedenen Dialekten, rhythmischen, metrischen und prosaischen Sprachweisen des Originals entspräche und uns dieses Gedicht in seiner ganzen Eigentümlichkeit aufs neue erfreulich und einheimisch machte. Da nun in Paris eine Handschrift dieses ewigen Werkes befindlich, so könnte ein dort hausender Deutscher sich um uns ein unsterblich Verdienst durch solche Arbeit erwerben.

Der englische Übersetzer des Wolkenboten, »Megha-Duta«, ist gleichfalls aller Ehren wert, denn die erste Bekanntschaft mit einem solchen Werke macht immer Epoche in unserem Leben. Aber seine Übersetzung ist eigentlich aus der zweiten Epoche, paraphrastisch und suppletorisch, sie schmeichelt durch den fünffüßigen Jambus dem nordöstlichen Ohr und Sinn. Unserm Kosegarten dagegen verdanke ich wenige Verse unmittelbar aus der Ursprache, welche freilich einen ganz andern Aufschluß geben. Überdies hat sich der Engländer Transpositionen der Motive erlaubt, die der geübte ästhetische Blick sogleich entdeckt und mißbilligt.

Warum wir aber die dritte Epoche auch zugleich die letzte genannt, erklären wir noch mit wenigem. Eine Übersetzung, die sich mit dem Original zu identifizieren strebt, nähert sich zuletzt der Interlinearversion und erleichtert höchlich das Verständnis des Originals; hiedurch werden wir an den Grundtext hinangeführt, ja getrieben, und so ist denn zuletzt der ganze Zirkel abgeschlossen, in welchem sich die Annäherung des Fremden und Einheimischen, des Bekannten und Unbekannten bewegt.

[West-östlicher Divan, Goethe-BA Bd. 3, S. 307-310]

Gretchen stellt ihre gleichnamige Frage

Jedem Übersetzer stellt sich spätestens bei der genaueren Ausformulierung des übersetzten Textes die – um beim Gegenstand zu bleiben – Gretchenfrage: Für wen schreibt man die Übersetzung? Die Antworten können so vielfältig sein wie die Leser: es läßt sich schreiben für sprachliches Fachpublikum, Philologen, Historiker, Ethnologen und so weiter und so fort, nicht zuletzt auch für gänzlich unbedarfte Leser, die sich einfach einen schönen, flüssig zu lesenden Text wünschen.

Die zwei interessantesten Fragen, die man mit einer Rückübersetzung zu beantworten versuchen kann, sind selbstverständlich: Wie gut übersetzt der Autor? und  Wie läßt sich der Originaltext in der Fremdsprache umsetzen? Diese beiden Fragen auf einmal beantworten zu wollen, bringt ein Dilemma mit sich: Möchte man die, womöglich gut gelungene, Übersetzung in ihrer sprachlichen Schönheit darstellen, muß man die Rückübersetzung wiederum in einen wohlklingenden Text verwandeln. Möchte man allerdings möglichst viel vom originalen Satzbau der Übersetzung durchscheinen lassen, so tut man dem Deutschen zwangsläufig, zumal bei entfernten Sprachen, Gewalt an.

Ein Beispiel sei genannt: Der zweite Vers Faustens bekannten Ausspruchs „Da steh’ ich nun, ich armer Tor! / Und bin so klug als wie zuvor;“ liest sich, überträgt man den japanischen Satzbau Ōgai Mori Rintarōs Wort für Wort ins Deutsche, wie folgt:

dennoch nichts nicht-gemacht früher mehr-als, auch-wenig bedeutend nicht-geworden

(その癖なんにもしなかつた昔より、ちつともえらくはなつてゐない。)

Für Sprachwissenschaftler ist das sicher lohnender Stoff – alle anderen werden, erschaudernd, versuchen, die Arbeit so schnell wie möglich wieder aus der Hand zu legen.

Bei der Rückübersetzung von Moris „Faust“ versuche ich mich deswegen an einem Kompromiß: weitgehende Beibehaltung des japanischen Satzbaus bei Wahrung eines natürlichen Stils. Wie man sich vorstellen kann, bedeutet das, daß die Rückübersetzung letztlich weder optimal den japanischen Stil aufzeigt, noch außerordentlich schön ist. Ihre Berechtigung hat sie wohl dennoch darin, daß Mori bei seiner Übersetzung 1913 äußerst genau den japanischen Satzbau und die Versaufteilung an Goethe ausrichtete – vieles kann also ohne größere Schwierigkeiten zurückübertragen werden, ohne grammatische Gefühle allzu sehr zu verletzen.

Vom Satzbau abgesehen, ergeben sich auch bei einzelnen Wörtern Schwierigkeiten, wie ich wiederum an einem Beispiel illustrieren möchte. Nehmen wir an, Goethe benutzt das Wort „klug“. Mori wählt dabei eines der in Frage kommenden Wörter, das Wort erai, das eine Vielzahl an Bedeutungen trägt, unter anderem: „außergewöhnlich“, „furchtbar“, „unerwartet“, „groß“, „zahlreich“, „von hohem gesellschaftlichen Status“, „prächtig“; unter Umständen kann man es auch als „klug“, manchmal sogar mit „brav“ übersetzen. Wie nun verfährt man bei der Rückübersetzung? Hat man die Absicht, aufzuzeigen, daß Mori hier „richtig“ übersetzt hat, schreibt man wohl wieder „klug“; ist das Ziel, der Vielfalt der japanischen Sprache Rechnung zu tragen, wählt man möglicherweise ein plausibler erscheinendes Wort.

Hier habe ich jeweils entschieden, wiederum das Goethesche Originalwort zu wählen, wenn Moris Übersetzung in seiner Hauptbedeutung (oder einer seiner Hauptbedeutungen) mit ihm übereinstimmt, um so dem geneigten Leser zu zeigen, daß Mori „richtig“ übersetzt hat. Doch wie überall bei Übersetzung, die nicht nur unterhalten will, bleibt auch hier die Anmerkung unerläßlich und die einzige Möglichkeit, mehr als nur einen winzigen Teil des Ganzen darzustellen.